Horror Moth Podcast: Nosferatu - L'epifania del nulla (S2E2)

Thomas Hutter, un agente immobiliare tedesco, parte per lavoro verso la Transilvania per incontrare il misterioso Conte Orlock, un vampiro centenario in cerca della sua amante, guarda caso proprio la moglie del malcapitato: Ellen. Il vampiro parte quindi verso la Germania portando con sé l'ombra della morte.

Questa la trama del capolavoro Nosferatu del 1922. Ma anche del 1977. E ora anche del nuovissimo del 2024! L'opinionista David Decina e gli autori Dan Herciu, Nicholas Gironelli e Robb P. Lestinci discutono del Nosferatu della giovane promessa dell'horror Robert Eggers, e di ciò che lo circonda, nella nuova puntata del podcast!

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FONTI CITATEgatti

• ⁠Proprio un vampiro coi baffi: la recensione di Nosferatu⁠, di George Rohmer, Nanni Cobretti, Cicciolina Wertmüller e Bongiorno Miike, su I 400 calci, 6/1/2025.

PRESENTATORI

MIXING E REVISIONE DIGRAFICHE DI

Il primo vampiro gentiluomo: Varney il vampiro e la sua tormentata storia

Quando si prova ricostruire la storia della letteratura vampiresca pre Dracula, ci si limita solitamente a indicare solo il Vampiro di Polidori e la Carmilla di Le Fanu. Vi è tuttavia un terzo personaggio letterario che ha contribuito alla creazione di alcuni archetipi classici del vampiro moderno. Tale personaggio ha però la sfortuna di trovarsi in un’opera letteraria apprezzata tuttora da una nicchia di appassionati, sia perché è sempre stata tradotta parzialmente in Italia, se si esclude un’edizione integrale pubblicata negli anni 10 del 2000, sia perché fa parte di un filone letterario considerato per anni di poco conto perché puntava ad un pubblico molto più ampio e appartenente ai ceti più bassi. Eppure questo romanzo è riuscito in qualche modo a contribuire alla diffusione e alla consolidazione della figura letteraria del vampiro tra i ceti popolari dell’Inghilterra vittoriana. L’opera in questione è Varney the Vampire or, The Feast of Blood.

La storia di questo romanzo comincia in un contesto ben preciso. Negli anni 30’ dell’Ottocento, in un periodo in cui i romanzi a puntate stavano lentamente spopolando in Inghilterra grazie alla penna di Charles Dickens, cominciarono a nascere svariati tipi di storie in base al formato in cui venivano pubblicate, il prezzo o i soggetti alla base di esse. Tra questi, c’erano i cosiddetti penny dreadful, storie pubblicate settimanalmente in fascicoli che andavano dalle otto alle sedici pagine in un formato da due colonne e vendute al costo di un penny. Una quantità di pagine pubblicate con quel formato poteva risultare massacrante per uno scrittore dell’epoca. Per ovviare a ciò, gli autori di queste storie, i cosiddetti penny-a-liner, inventarono un nuovo stile di scrittura e impaginazione per risparmiare tempo e fatica. Questo stile consisteva nel comporre periodi brevi e incisivi, adoperare un lessico molto semplice e ripetitivo in modo da rendere la storia accessibile a qualsiasi lettore, compreso il meno alfabetizzato, e lasciare svariati spazi bianchi andando immediatamente a capo.

Questo stile, oltre a rendere l’attività del penny-a-liner meno sfiancante, risultava vantaggiosa anche da un punto di vista economico. Poiché il penny-a-liner riceveva la sua paga in base a quante frasi scriveva, questo metodo portava a una produzione di frasi maggiori e quindi a una paga più alta. Questo stile inoltre, grazie alla sua semplicità, risulta tuttora fresco e facile da leggere per un lettore moderno. Ma ciò porta anche un grande svantaggio: la semplice replicabilità da parte di chiunque. Dietro il nome di un penny-a-liner era molto probabile che ci fosse in realtà una squadra di scrittori che scriveva e rivedeva pagine e pagine per comporre il fascicolo settimanale.

Ad aver creato e popolarizzato i penny dreadful è stato Edward Lloyd, un giovane editore che in seguito fonderà uno dei giornali londinesi più conosciuti nell’Ottocento, il Daily Chronicle. Lloyd iniziò la sua carriera pubblicando delle storie brevi e autoconclusive all’interno di fascicoli venduti a un prezzo bassissimo. A scrivere quelle storie era una squadra di scribacchini dai quali sarebbero nati poi i famosi penny-a-liner. All’inizio Lloyd non si fece scrupoli a utilizzare le storie di Dickens come base per i racconti scritti dalla sua squadra, al punto che arrivò a plagiare i racconti de Il circolo Pickwick. Il plagio fatto arrivava al punto che l’unica differenza tra una storia di pubblicata da Lloyd e quella di Dickens erano solo i nomi cambiati e il prezzo delle riviste in cui erano pubblicate. La cosa non durò a lungo, poiché Dickens e i suoi editori notarono il grande successo riscosso dai plagi (lo stesso Lloyd arrivò a vantarsene) e si prodigarono per proporre una legge sui diritti d’autore in Parlamento. La legge passò e divenne ufficiale nel 1842, costringendo Lloyd e la sua squadra a rivolgersi ad altre “fonti d’ispirazione”. Dai racconti pubblicati da altri scrittori si passò a racconti popolari, leggende e fatti di cronaca nera. All’epoca infatti, dei giornali come The Newgate Calendar, or Malefactors’ Bloody Register, un giornale che era in origine un semplice bollettino degli impiccati del carcere di Newgate, “dilettava” i suoi lettori tramite racconti di stampo true crime ricchi di dettagli violenti e inquietanti. Ad apprezzare questo tipo di storie erano per lo più la piccola borghesia cittadina e i membri alfabetizzati delle classi lavoratrici, ovvero i futuri lettori a cui Lloyd avrebbe puntato.

Queste fonti d’ispirazioni portarono così alla nascita dei soggetti caratteristici dei penny dreadful: omicidi scabrosi, casi investigativi, eventi sovrannaturali e avventure di criminali romantici. Questo tipo di storie si prestava a una serializzazione che poteva permanere nel tempo, a patto che la storia mantenesse un successo costante. Nel momento in cui una certa storia o il personaggio protagonista cominciava a perdere pubblico, il penny-a-liner doveva chiudere la storia il prima possibile e passare al prossimo soggetto. Ed è quest’ultima caratteristica a rendere Varney ancora più interessante. Il primo capitolo della storia è stato pubblicato nel 1845 e da allora la storia ha mantenuto una serializzazione costante fino al 1847. Nello stesso anno, tutti i capitoli furono raccolti per essere pubblicati in formato romanzo. I capitoli raccolti erano 232, rendendo Varney uno dei protagonisti dei più longevi penny dreadful nella storia di questo genere.

Eppure una storia di tale successo è rimasta orfana del suo autore per anni. Edward Lloyd infatti imponeva che le storie venissero pubblicate in anonimo sulle riviste e nelle edizioni stampate. Il motivo per cui Varney e altri penny dreadful hanno ora il nome di un autore è dato solamente da un ampio studio sullo stile delle suddette storie e l’utilizzo di scarne fonti esterne.

Inizialmente Varney fu attribuito a un solo autore, Thomas Preskett Prest, il più conosciuto tra i collaboratori di Lloyd nonché autore (presunto) del romanzo che diede i natali alla storia di Sweeney Todd, A string of pearls. Questa attribuzione è in seguito cambiata negli anni Sessanta con una nuova edizione di Varney curata da Everett F. Bleiler per la Dover Publications. Bleiler, mettendo a confronto l’opera con altri romanzi attribuiti a Prest, notò che lo stile del romanzo presentava degli elementi che Prest non era solito utilizzare. I dialoghi ricchi di vocaboli ed emozionali erano sostituiti da dialoghi ripetitivi e distaccati, i personaggi avevano una caratterizzazione diversa e vi era un gran uso del padding, una tecnica usata dai penny-a-liner che consisteva nell’aggiungere descrizioni, dialoghi o battute in più e a volte inutili per raggiungere le otto pagine necessarie alla pubblicazione. Tutti questi elementi non potevano essere attribuiti a Prest ma ad un altro autore della squadra di Lloyd, James Malcolm Rymer, autore dei romanzi Ada The Betrayed e A Mystery in Scarlet. L’ipotesi di Bleier verrà confermata nel 1963 dallo scrittore Louis James, che dichiarò di possedere i taccuini autografi di Rymer che contenevano ampie porzioni del romanzo di Varney.

La (possibile) presenza di due autori principali non deve far pensare ad alcune sincronia. È molto probabile che, una volta che Prest ha rinunciato a continuare a scrivere la storia, Rymer sia subentrato immediatamente senza occuparsi a leggere i capitoli scritti da Prest e conoscendo solo il canovaccio della storia. Altra cosa certa è che, data la produzione costante dei capitoli, entrambi gli autori e gli scrittori che imitavano il loro stile, non si curavano di rileggere i capitoli pubblicati la settimana prima.

Ed è qui che si presenta il più grave difetto di Varney: personaggi che spariscono nel giro di pochi capitoli dopo essere stati introdotti, sottotrame che vengono aperte interrompendo la trama principale, Varney mostra poteri e nuovi modi per ritornare in vita che i due autori tirano all’occorrenza per salvare il personaggio da azioni mortali e i due autori, soprattutto durante i primi capitoli, non sapevano se renderlo effettivamente un vampiro o un umano che si spaccia per tale. Nel corso della storia infatti, viene fatto intendere che Varney sia capace di resistere ai raggi del sole, caratteristica che nessun altro vampiro mostra. Vi è inoltre il legame che Varney mostra con la prima famiglia inglese che attacca all’inizio della storia. Il suo aspetto infatti sembra ricordare quello di un antenato presente nei ritratti di famiglia ma nella storia non verrà mai chiarito se ciò fosse vero o meno.

È per questo motivo che provare a ricostruire la storia del romanzo risulta difficile a meno che non si provi a fare una cernita delle sottotrame e si escludano alcuni personaggi utili solo a creare scene comiche. Il fil rouge della trama ruota attorno i Bannerworth, una nobile famiglia inglese in decadenza. Flora, la giovane figlia e promessa sposa a Charles Holland, viene aggredita da un vampiro durante la notte. I suoi fratelli, il suo fidanzato e un amico di famiglia, Mr. Marchdale, si cimentano nella ricerca del vampiro, che si rivela essere Varney. Da questo momento partirà una lunga caccia che si protrarrà per diversi cimiteri e tombe fino a quando Varney arriverà a terrorizzare l’intero villaggio che circonda la tenuta dei Bannerworth e sarà costretto a fuggire da una folla inferocita. Da qui partirà un lungo viaggio che si concluderà in Italia, dove Varney andrà incontro alla sua tragica fine.

È certo che il Ruthven di Polidori sia la fonte principale letteraria per i due autori per creare il personaggio di Varney. In seguito alla pubblicazione del racconto, il personaggio fu ripreso dallo scrittore francese Charles Nodier per scrivere un seguito apocrifo alle vicende narrate da Polidori. Il romanzo, dal titolo Lord Ruthwen, ou Les Vampire, fu pubblicato nel 1820 e fu il primo di una lunga serie di opere che resero popolare Ruthven. Nodier infatti riprese poi il personaggio per una serie di spettacoli teatrali sia lirici che in prosa. Nel giro di una decina di anni, Ruthven, o perlomeno il suo archetipo e il canovaccio della sua storia, era diventato conosciuto ai più.

Altre possibili ispirazioni provengono invece dal folklore sui vampiri. La prima edizione del 1847 presenta infatti una prefazione dove l’autore anonimo ammette di aver preso ispirazione da fonti apparentemente autentiche che riportavano leggende sui vampiri, sebbene inventa la notizia che le credenze sui vampiri provengano dal Nord Europa.

Varney prende da Ruthven alcuni tratti somatici come gli occhi grigi ma, mentre la descrizione del vampiro di Polidori era scarna, Prest e Rymer danno ulteriori dettagli all’aspetto fisico di Varney. Ulteriore legame condiviso con Ruthven è anche il suo potere rigenerativo legato alla luce lunare che richiama il paganesimo. Varney può tornare in vita tramite i raggi lunari e sempre i raggi lunari rigenerano le sue ferite. È per questo motivo che Flora Bannerworth viene attaccata nel primo capitolo durante una notte di luna piena. Nonostante l’intervento dei due fratelli, che arriveranno a sparare a Varney, il vampiro riesce a sopravvivere sfuggendo ad essi e esponendo il suo corpo alla luna. Ma oltre alle somiglianze, Varney presenta anche delle differenze con Ruthven, come il mostrare un’estrema gentilezza nei confronti delle sue vittime, caratteristica che verrà poi ripresa in altri contesti letterari con i vampiri, e l’avere momenti di empatia, arrivando ad aiutare alcuni personaggi nel corso della storia.

Il resto delle caratteristiche di Varney sono chiaramente invenzioni degli autori derivate dal folklore, come il tentativo di uccidere Varney con un paletto di legno, o inventate di sana pianta, come la possibilità di Varney di entrare in casa senza essere invitato, cosa che invece altri vampiri, anche successivi a Varney, fanno.

Vi sono poi delle caratteristiche di Varney che verranno riprese successivamente come i classici canini e il tipico morso con due fori lasciato sul collo delle vittime o la capacità mutaforma di Varney. Nel primo capitolo della storia infatti, Flora Bannerworth viene attaccata da una creatura dalle labbra ritratte, altissima, munita di lunghi artigli e denti simili a zanne, dotata di forza sovrumana e sguardo ipnotizzante e capace di comunicare solo tramite ululati. Questa creatura non è altro che Varney eppure, quando appare una seconda volta ai Bannerworth, il suo aspetto è quello più simile a un essere umano, se si escludono alcuni dettagli che fanno intendere che si ha a che fare con un cadavere vivente. La capacità trasformativa di Varney tuttavia non si ferma solo al corpo. Varney è anche un esperto nei travestimenti e viene fatto intendere che nel corso dei secoli abbia assunto identità diverse per cercare di infiltrarsi nelle varie famiglie che preda.

Vi sono poi alcuni elementi della storia e di Varney che sono state riprese successivamente nel Dracula di Stoker, sebbene bisogna comunque ricordare che non c’è nessuna fonte che conferma che Stoker abbia letto il romanzo. Le motivazioni che portano Varney ad attaccare i Bannerworth sono prettamente di stampo economico e immobiliare, così come Dracula attira Jonathan Harcker tramite la volontà di acquistare alcuni immobili. La descrizione di Flora all’inizio della storia si sofferma sulla sua bellezza virginale, cosa che accade anche per Lucy nel romanzo di Stoker, e l’atto di mordere e succhiare il sangue alle vittime assume quei connotati sessuali che verrano ripresi in Carmilla e in Dracula.

Tuttavia vi è un’ultima caratteristica che rende Varney unico tra i vampiri ottocenteschi. Varney è un vampiro che odia la sua condizione e che farebbe di tutto pur di rinunciare alla sua immortalità e alla sua sete di sangue. Nella terza e ultima parte del romanzo, la narrazione si sposta sul punto di vista di Varney che decide di raccontare la sua storia e il come sia diventato un vampiro. In questo modo i due presunti autori iniziano un viaggio nel tempo che ci porta fino alla rivoluzione di Cromwell, periodo in cui Varney viene maledetto con il vampirismo dopo aver tradito un lealista e ucciso il proprio figlio in uno scatto d’ira. Varney poi comincia a raccontare come nel corso dei secoli abbia provato a liberarsi dal suo vampirismo arrivando perfino a chiedere aiuto a un prete, sebben il suo aiuto non servirà a molto a causa del totale e disinteresse per il vampiro nei confronti della religione. La sua immortale esistenza e la sua sete di sangue sono un peso di cui sbarazzarsi e solo il suicidio sembra essere l’unica salvezza. Nel corso di questa ultima parte, Varney racconterà di come ha provato ad uccidersi in diversi modi fallendo, poiché viene riportato in vita per mano della fortuna o per intervento di alcuni personaggi. Alla fine, accompagnato da un testimone, Varney si ucciderà gettandosi nel Vesuvio . La scelta dell’Italia non è completamente casuale, poiché il Paese è stato per anni usato come ambientazione dei romanzi gotici ed è probabile che uno dei due autori fosse a conoscenza dei vari archetipi della letteratura gotica.

Illustrazione di Paul McCaffrey sotto commissione di Kim Newman

Varney quindi, da puro e semplice villain di stampo byroniano, si trasforma in una sorta di anti-eroe tragico ed empatico, protagonista di una storia convulsa che alterna momenti drammatici a molte scene e addirittura sottotrame comiche e divertenti. La sua storia funge da anello mancante tra il racconto di Polidori e il romanzo di Stoker e, sebbene viva in una sorta di oblio, il nome di Varney continua riecheggiare nei media vampireschi, vuoi perché un personaggio assume il suo nome, vuoi perché, tuttora, il vampiro empatico, che non vede gli umani come semplici creature da divorare e prova empatia per essi, continua a vivere dopo più di duecento anni.

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA

• Carlo Pagetti, Le metamorfosi di un Vampiro Vittoriano, saggio introduttivo al primo volume dell’edizione italiana di Varney il Vampiro edita da Gargoyle Books, 2010, pp. 7-19
• Fabio Giovannini, Varney il contaminatore, saggio introduttivo al secondo volume dell’edizione italiana di Varney il Vampiro edita da Gargoyle Books, 2010, pp. 7-19
• Mauro Boselli, Più popolare di così!...Vampiri e penny-a-liners, saggio introduttivo al terzo volume dell’edizione italiana di Varney il Vampiro edita da Gargoyle Books, 2010, pp. 5-15 
• Franco Pezzini, Il vampiro è uno strano pesce (Victoriana 9), edito da carmillaonline.com, 2011 
• Cristina Marra, Varney il vampiro il banchetto di sangue, edito da milanonera.com, 2010
• Mircalla, Varney the Vampire, edito da versacrum.com, 2010
  
• Leonardo Quagliuolo, Il vampiro che si gettò nel Vesuvio, edito da storienapoli.com, 2022
  
• Barbara T. Gates, Victorian Suicide: Mad Crimes and Sad Histories, Capitolo 6: Monsters Of Self-Destruction, University Scholars Programme of the National University of Singapore, 2001
• La prima edizione di Varney, Internet Archive

 

LETTURE CONSIGLIATE

• Quando la passione si tinge di sangue - La storia della prima vampira, tra eros e horror
• In un obiettivo oscuro (Parte Prima - Analisi "Vampiri Amanti") - Vampiri tra letteratura e cinema: Carmilla
• In un obiettivo oscuro (Parte Seconda) - Vampiri tra letteratura e cinema: Carmilla
  

  

ARTICOLO DI

REVISIONE DI

Sotto il Segno di Ruthven ("Il vampiro" di John Polidori)

Il 1816 è una data fondamentale per la letteratura horror. Quell’anno un gruppo di amici riunitosi a Villa Diodati per trascorrere l’estate si cimentarono a scrivere una storia di fantasmi per vincere la noia e l’esasperazione causati dai pomeriggi uggiosi.

È grazie a questa sfida che Mary Shelley scrisse la bozza per il suo Frankestein o il moderno Prometeo, che sarebbe stato poi pubblicato per la prima volta nel 1819. In questa sfida sembra però che solo la Shelley si impegnò seriamente mentre gli altri partecipanti si limitarono ad abbozzare dei racconti. È il caso di George Byron, il massimo esponente del Romanticismo inglese, che si limitò a raccontare la storia di due viaggiatori. Uno di loro, trovatosi in punto di morte, rivelava di essere un vampiro e legava il compagno umano a un giuramento.

Fu da questa trama abbozzata che John Polidori, il suo medico personale, scrisse il racconto che avrebbe segnato per sempre il mondo della letteratura gotica e dato le basi per il vampiro moderno poi popolarizzato da Bram Stoker quasi cent’anni dopo con il suo Dracula: Il vampiro.

Pubblicato per la prima volta nel 1819 sul New Monthly Magazine, il racconto fu fin da subito segnato da una storia editoriale molto particolare. A causa di un errore dell’editore infatti, la paternità del racconto fu data a George Byron piuttosto che a Polidori, impedendo così al racconto di prendere fama in Inghilterra a causa della figura controversa di Byron. Questo errore editoriale, che fu fortemente contestato da Byron stesso, ha però consentito al racconto di ottenere gran successo nel resto del continente europeo, dove il poeta era già molto apprezzato per la pubblicazione del Mazeppa avvenuta l’anno prima. Nello stesso anno della pubblicazione in Inghilterra infatti, Il vampiro aveva già una sua edizione tedesca pubblicata a Lipsia e negli anni tra il 1820 e il 1825 ricevette svariati adattamenti teatrali in Francia, tra i quali è doveroso ricordare The vampire or The Bride of the Isles sceneggiato da James Robinson Planchè. Per la prima edizione italiana della storia dovremmo aspettare il 1831 e anche in quel caso la paternità rimase a Byron.

La fama del racconto non si fermò alla rapida diffusione della storia. Subito molti autori si sono cimentati a emulare il racconto o crearne dei seguiti apocrifi come nel caso di Lord Ruthven ou les Vampires, romanzo attribuito a Charles Nodier, dove i ruoli dei personaggi vengono stravolti e il vampiro stavolta viene sconfitto dal protagonista. Altri scrittori, ispirati dalla storia e in particolare dal personaggio di Lord Ruthven, hanno invece scritto racconti dove la figura del vampiro o altre molto simili vengono rielaborate e ripulite da tutti gli elementi folkloristici e rese dei personaggi della letteratura gotica a tutti gli effetti. È il caso di Vampirismus di Hoffman, dove vengono riprese delle figure vampiresche appartenenti alla mitologia greca come le lamie e inserite in un contesto balcanico o dei vari racconti in cui è la donna vampiro a essere la minaccia principale come Carmilla di Le Fanu.

Patrick Walshe McBride nel ruolo di Lord Ruthven (Dracula, 2020, Stagione 1, Episodio 2, "Blood Vessel", diretto da Damon Thomas, BBC)

Lord Ruthven è sicuramente il motivo per cui il racconto è tuttora meritevole di essere letto. Polidori molto probabilmente creò il personaggio ispirandosi al romanzo autobiografico Glenarvon scritto Caroline Lamb e pubblicato nel 1816. Nell’opera la Lamb decise di vendicarsi di Byron, che aveva troncato la loro relazione clandestina, dipingendolo come un essere satanico e malefico e affibbiandogli il nome di Ruthven Glenarvon. Polidori dunque creò il suo Lord Ruthven sfogando parte dell’odio esasperante che provava per il poeta e creando una vera e propria parodia di Byron, sebbene nel racconto non ci siano affatto momenti comici o parodici.

Ruthven è infatti un uomo affascinante e sensuale nonostante l’aspetto pallido e cadaverico, si circonda di persone deboli come i giocatori d’azzardo incoraggiandoli a proseguire nei loro vizi e rovinandogli la vita, è un uomo ricco e nobile che elargisce elemosine non a chi ne ha bisogno ma a uomini dissoluti la cui vita finisce per peggiorare una volta ricevuti i soldi. C’è tuttavia ancora poco di vampiresco in lui: l’atto di succhiare il sangue non avviene ancora tramite il classico morso sul collo ma attraverso un vero e proprio sgozzamento con i denti, Ruthven può tornare in vita tramite l’esposizione del suo corpo ai raggi della luna piena e, quando sigla il patto di segretezza con Aubrey, per assicurarsi che il ragazzo non riveli la sua vera identità, sembra quasi trasformarsi in un fantasma che tormenta il ragazzo con la sua voce. È il sesso ciò che appaga di più Ruthven, nonché l’elemento cardine del racconto, che si sofferma più volte a raccontare come seduca varie donne portandole alla rovina se non addirittura alla morte come accade alla sorella di Aubrey, il protagonista della storia.

"John Polidori - Il Vampiro" di Luca Franceschini e Gabriel Negri, edito da NPE, 2019

Questi pochi elementi hanno comunque aiutato a rendere il vampiro la creatura mostruosa che conosciamo oggi: un morto immortale solo all’apparenza che è costretto a vivere nell’ombra e deve bere il sangue di giovani vittime che attrae con il suo fascino sensuale. Questa scelta peculiare di vittime trasforma il vampiro in un essere parassitario alla continua ricerca di nuova linfa vitale per preservare la sua immortalità mentre l’atto di succhiare il sangue si trasforma in una vera e propria metafora dell’atto sessuale.

Ma se con Polidori il vampiro rappresenta solo un individuo o al massimo un tipo di personaggio come poteva essere l’eroe byroniano, con Stoker si compirà il passo successivo che ha reso il vampiro il simbolo di un’intera classe sociale, l’aristocrazia, che ha ormai perso la sua importanza e per vivere è costretta a parassitare sulla nuova classe sociale che ha preso il controllo dell’apparato sociale, la borghesia. Nel romanzo di Stoker però, sarà proprio quella classe sociale a causare la morte del vampiro.

Potete acquistare la graphic novel "John Polidori - Il vampiro" (da cui abbiamo tratto anche la copertina di quest'articolo) sul sito ufficiale della NPE.

ARTICOLO DI 

L'orripilante vampira senza corpo dalla Malesia - Penanggalan tra mito e cultura pop

Quando pensiamo ai Vampiri, le temibili creature notturne bevitrici di sangue, siamo soliti associare al termine i demoni della Transilvania, uomini-pipistrello allergici all’aglio e alle croci capitanati dal Conte Dracula. Nel mondo, tuttavia, esistono moltissime leggende sui vampiri, tra le più disparate e assurde che si possano mai concepire! Una di queste proviene dal sudest asiatico, nelle zone che comprendono Malesia, Tailandia, Cambodia, Sumatra e Filippine: la Penanggalan. 

Di giorno una donna normale, bellissima e dai lunghi capelli neri, di notte il male in persona: la testa si separa dal resto del corpo, volando macabra alla ricerca di cibo. Gli occhi rossi si illuminano, la bocca si spalanca rivelando i canini affilati, ma il lato peggiore è che il capo si trascina con sé trachea, cuore, stomaco e una parte di intestino (talvolta anche polmoni, fegato e il resto degli organi), come a sottolineare l’insaziabile appetito del mostro. Emette anche una sorta di “aura” luminosa attorno alla testa, e le sue viscere perennemente ricoperte di sangue brillano al buio, probabilmente per le alte quantità di metano presenti nelle paludi e nei campi in cui si aggira (spesso negli stessi luoghi vive anche il Krahang, uno spirito maschile che vola tramite dei cestini per il riso rotondi). Di cosa si nutre dunque? Ovviamente di sangue, essendo una vampira!

Questa creatura dà la caccia alle sue vittime mentre dormono, penetrando nelle loro camere attraverso le fessure del pavimento o le crepe nei soffitti, con l’ausilio della sua lunga e appuntita lingua invisibile. Nonostante non sia necessariamente letale, si dice che il suo morso porti malattie degenerative che possono essere curate solo da uno sciamano. Le sue prede preferite, però, sono le donne incinte e i bambini neonati: di questi ultimi non si limita a succhiarne i fluidi vitali, ma si sbrana anche le loro tenere carni. Proprio per questa sua ghiottoneria, spesso si offrono di lavorare come ostetriche: quale maniera più efficiente per avvicinarsi ai pargoli inermi? Talvolta si nutre anche di animali, e quando attacca bovini o pollame solitamente lascia una traccia di sangue sui panni stesi all’aperto.  

Mystics in Bali (Indonesia, 1981), regia di H. Tjut Djalil

Ma da dove ha origine questo abominio? Quale storia raccapricciante si cela dietro le sue temibili fattezze? La verità è che ci sono varie leggende circa la nascita di questo mostro: in una si parla di una donna normale che, desiderosa di ottenere poteri soprannaturali, fece un patto con un’entità demoniaca molto potente: la donna promise, in cambio, di non nutrirsi di carne per 40 giorni. Verso lo scadere del periodo di astinenza, ella si ritrovò tentata da un sontuoso banchetto, e scordò momentaneamente il patto. Venne perciò maledetta e divenne un vampiro dall’insaziabile appetito di carne.

Un’altra storia parla invece di una ragazza orrenda, così brutta che nessun giovane voleva maritarsi con lei. Crescendo con un senso di rancore nel cuore, ella sfogò la sua ira vendicativa sulle donne incinte, poiché vivevano la vita che lei desiderava, e compì un massacro. Quando fu finalmente catturata, venne impiccata ad un albero, con le gambe legate ad un toro furibondo che, quando liberato, strappò il corpo alla donna con tanta violenza che gli organi fuoriuscirono e rimasero attaccati alla testa appesa. I giustizieri decisero di lasciare i resti come monito, ma il mattino dopo scoprirono con orrore che la testa era scomparsa.

Illustrazione originale di Federico Fontana

Una terza leggenda parla di una bellissima principessa khmer, vissuta in Cambodia tra il IX ed il XV secolo. Costretta a sposare un potente membro dell’aristocrazia siamese, ella era invece innamorata di un altro giovane di umili origini. Quando il marito li scoprì insieme, condannò la fanciulla al rogo. Terrorizzata dalla morte, la principessa chiese aiuto ad una potente strega khmer, la quale lanciò un incantesimo per renderla immune al fuoco. Purtroppo, l’incantesimo fece effetto durante la processione, quando ormai la maggior parte del corpo era stato consumato dalle fiamme e solo la testa e alcuni organi si erano salvati, condannandola ad un’esistenza maledetta.

Vi sono moltissime altre versioni sulle origini della Penanggalan, molte delle quali fanno riferimento alla magia nera. Alcuni credono che le parenti delle Mae-Mot, le donne che praticano stregoneria, siano destinate a diventare Penanggalan dopo la morte, specialmente figlie e nipoti; oppure, mangiando o bevendo alimenti avvelenati dal sangue o dalla saliva del demone, o ancora come punizione del Karma per i peccati commessi in vita. 

Tre esemplari della creatura in un artwork di Dungeons & Dragons

Penanggalan è uno dei molti nomi di questa creatura, che variano prevalentemente di zona in zona: Krasue, Balan-Balan, Leyak, Kuyang, Palasik, Ahp e Kasu sono solo alcuni dei tanti. Un demonio simile delle Filippine porta il nome di Manananggal, ma a differenza della prima questo stacca il corpo all’altezza della vita, invece che del collo, e vola anch’esso con gli organi penzolanti tramite l’ausilio di grosse ali da pipistrello. La radice del nome è simile, poiché entrambi derivano da termini che significano “strappare”, “rimuovere”, “staccare”, in relazione allo smembramento del corpo o di parte di esso. 

Nonostante sia un demone temibile, essa è anche relativamente facile da sconfiggere: prima di separare la testa dal tronco per dare inizio alla caccia, è fondamentale per lei trovare un posto dove nascondere il corpo inerme e “svuotato” (nel quale dovrà rientrare prima dell’alba), e chiunque lo trovi potrà agire inserendo del vetro in esso, dato che, non essendo in grado di fiutarlo come il metallo di forbici e coltelli, passerà parecchio inosservato, e giunto il momento di ricongiungersi ad esso si ferirà gravemente con le schegge affilate. Allo stesso modo si può attaccarla in uno scontro faccia-a-faccia, ma è sconsigliato poiché ella utilizza le viscere e i capelli come “viticci” o tentacoli che muove molto velocemente.  

Bisogna perciò giocare di astuzia e prevenire lo scontro. Si può infatti piantare pandano o cospargere di rovi spinosi le finestre di casa, al fine di lacerare ed intrappolare le interiora della vampira e finirla con un machete. Ancora, si può piantare dell’ananas sotto le case (in Malesia sono spesso rialzate) per impedirle di passare dal pavimento, o circondare il letto di forbici e oggetti appuntiti per tenerla impegnata.

Durante il giorno, al di fuori della bellezza, la si può riconoscere dall’aspetto stanco e dal puzzo di aceto (è solita infatti ricoprire il corpo vuoto durante la caccia e le interiora prima di reinserirle in esso): se una mamma percepisce questo odore dalla propria ostetrica, dovrà procedere ad allontanarla immediatamente, al fine di salvare la propria vita e quella della sua prole. 

A sinistra un'illustrazione della Rokurokubi, a destra l'interpretazione della Nure Onna di Dennis Constantino

Nel folklore degli yokai giapponesi esistono due creature che condividono aspetti curiosamente simili: Rokurokubi, la vampira dal collo allungabile vittima della sofferenza di padre o marito abusivi, e Nure Onna, la vampira dalla testa di donna e corpo di serpente che nuota nelle coste adescando le vittime ammaliandole, come una sirena.

La Penanggalan, malgrado abbastanza sconosciuta in Occidente, è invece piuttosto popolare nei media locali: compare infatti in molti film e serie TV asiatiche. “Mystics in Bali” (1981) ne è un esempio, dove una donna americana, desiderosa di imparare le arti occulte, viene trasformata con l’inganno da una strega del luogo nella temibile vampira. Il più recente “Krasue: Inhuman Kiss” (2019) parla invece della storia d’amore tra Sai, la giovane protagonista che scopre di aver ereditato la maledizione della Krasue, e Noi, l’amico di infanzia che decide di rimanere al suo fianco, nonostante sia a conoscenza della terribile verità. 

La Penanggalan compare anche nei fumetti di Hellboy (“Hellboy #7 – La strega troll e altre storie”) e di Vampirella (“Vampirella 2014 # 6 Capitolo 3”). Una Krasue è anche tra gli antagonisti di “Eyes - The Horror Game”, videogioco horror in prima persona dove bisogna sopravvivere in una villa infestata proprio dalla vampira fluttuante.

La leggenda della Penanggalan è molto influente nel sudest asiatico, talvolta divenendo una vera e propria ossessione o una paranoia per le donne gravide: è molto influente nei modi di dire, tanto che ad una persona che si abbuffa durante i pasti si dice che “Mangi come una Krasue!” oppure “E’ ghiotta come una Krasue!”. Esiste anche una specie di fungo bioluminescente nella provincia di Khonkaen che viene chiamata “Il fungo della Krasue”.

Alla luce dei fatti, dormire con un coltello sotto il cuscino non sembra poi un’idea così esagerata o inusuale da quelle parti!

ARTICOLO ED ILLUSTRAZIONE DI

Illustrazione di copertina di Sarah Connell

Quando la passione si tinge di sangue - La storia della prima vampira, tra eros e horror

Ben prima di Dracula di Bram Stoker, alcuni scrittori si erano già cimentati nel realizzare racconti dell’orrore con protagonisti i vampiri. Queste storie, nella maggior parte dei casi, sono passate in sordina e relegate a un pubblico di nicchia per molti anni prima di essere riscoperte dai critici letterari o da abili editori. È il caso di Joseph Sheridan Le Fanu, autore prolifico di romanzi thriller e racconti del soprannaturale. Dimenticato subito dopo la sua morte, fu riscoperto dall’editore August Derleth che, ristampando tutti i suoi racconti in un “omnibus”, lo fece riscoprire e rivalutare dalla critica letteraria.

Le Fanu con i suoi racconti infatti può essere considerato il precursore di ben due filoni letterari: quello degli investigatori dell’occulto, rappresentato dalla figura del dottor Hesselius, e quello del “Sopravvivenza degli antichi Dei”, dove i racconti hanno come filo conduttore il personaggio di Padre Purcell, che si occupa di raccogliere le storie di queste antiche divinità. Il racconto che andremo a trattare oggi, Carmilla, è il racconto più conosciuto di Le Fanu, che già all’epoca differiva dagli altri racconti con i vampiri per l’ambientazione.

La storia si apre con un breve prologo, dove un narratore anonimo ci informa di aver letto la testimonianza di una giovane donna vittima di un evento paranormale che era stato studiato dal dottor Hesselius. La storia aveva incuriosito il nostro narratore a tal punto da voler ricominciare il rapporto epistolare, iniziato dal dottore, con la donna, per sapere qualche particolare in più. Ma la ragazza è morta da tempo e per il nostro narratore non resta altro che riportare la testimonianza così come è stata raccolta dal dottore.

Joseph Sheridan Le Fanu

Inizia così la storia vera e propria, che ci viene raccontata in prima persona da Laura, una giovane di diciannove anni, che vive con il padre, un ex-soldato dell’esercito austriaco di origini inglesi, in un castello nella Stiria, regione dell’Austria al confine con la Slovenia. La ragazza vive isolata nel castello circondata dalla servitù e gli unici contatti che ha con il resto del mondo sono le visite di sue giovani coetanee. Durante l’estate però, Laura viene sconvolta da una brutta notizia: il generale Spielsdorf, che doveva far visita al padre portando la sua cara nipote con sé, non potrà più venire per la morte improvvisa di quest’ultima.

La ragazza non fa in tempo ad elaborare completamente il lutto che, in una notte di luna piena, una carrozza deraglia davanti ai cancelli del castello. Nessuno dei passeggeri sembra ferito, se non per una giovane ragazza, che è svenuta. La madre della giovane ha degli impegni urgenti da sbrigare e non può fermarsi per prendersi cura della figlia, di salute molto cagionevole. Il padre di Laura allora, in un sincero atto di carità cristiana, decide di prendere la ragazza sotto la sua ala protettrice e di prendersi cura di lei fino a quando la donna non sarebbe tornata.

Laura riceve la visita di Carmilla di David Henry Friston

La giovane, di nome Carmilla, subito attira le simpatie della servitù del castello per la sua bellezza e per il suo modo di parlare ma ci sono alcuni particolari che la rendono misteriosa e inquietante: si sveglia sempre tardi, non mangia mai, i canti religiosi la irritano, non partecipa ad alcuna funzione, non può rivelare nulla sulla sua famiglia o sulle sue origini a causa di un patto sancito con la madre e il suo aspetto ricorda quello della contessa Mircalla Karnstein, vissuta circa cento anni prima.

A rendere il tutto ancora più spaventoso è l’insorgere di una strana malattia che colpisce solo le giovani donne e che sembra collegata con Carmilla. L’arrivo improvviso del generale Spielsdorf porterà Laura e suo padre a scoprire la verità sulla loro misteriosa ospite, verità che è collegata alla famiglia decaduta dei Karnstein.

"Carmilla" di Ana Juan per la Logos Edizioni

Ispirata al personaggio di Geraldine nella Christabel di Coleridge, Carmilla è la prima donna vampiro nella letteratura che sfrutta il suo fascino e la sua sensualità per attirare le sue vittime, caratteristica che poi diventerà un must per questo tipo di personaggio. Il suo rapporto con Laura, nato all’inizio come una semplice amicizia, diventerà sempre più intimo fino a trasformarsi in un amore saffico che consumerà e segnerà Laura prima mentalmente e poi nel fisico. Per tutto il racconto Laura cercherà di opporsi a questo legame, per lei aberrante e innaturale, ma il fascino di Carmilla continuerà a tentarla e perseguitarla anche dopo la sua morte.S Sembra quasi che Le  Fanu abbia  voluto far incarnare in Carmilla le pulsioni sessuali della pubertà, pulsioni che le ragazze dell’epoca erano tenute a reprimere e tenere sotto controllo. Ciò spiegherebbe perché nel racconto si punti molto sul lato sessuale del rapporto omoerotico tra Carmilla e Laura.

Altro elemento interessante è la sobrietà di Le Fanu nel descrivere i luoghi e gli eventi, che provoca suggestione nel lettore. Esempio lampante è la madre di Carmilla che per quello che scopriremo nel racconto (una scarna descrizione fisica e un titolo nobiliare) potrebbe essere tranquillamente un’allucinazione dei personaggi o uno spirito. Anche i poteri di Carmilla sembrano più simili a quelli di un fantasma che di un vampiro: i suoi attacchi sembrano per lo più psichici (le sue visite notturne vengono più volte trattate alla stregua di semplici incubi) e non lasciano alcun segno fisico, se non per un livido sul collo, le sensazioni di soffocamento che sentono le vittime sembrano frutto di suggestione mentale, persino la sua figura diventa quasi evanescente, simile a un fantasma appunto.

Laura e Carmilla disegnate da Michael Fiztgerald

Purtroppo il racconto soffre di un finale frettoloso, dove Le Fanu decide di spiegare in poche pagine la vera natura di Carmilla e risolvere la situazione per opera di un deus ex machina, il barone Vordenburg, un nobile esperto in vampiri e vampirismo, che può essere considerato un prototipo del famoso professor van Helsing. Tuttavia, se volete conoscere uno dei vampiri più conosciuti nella letteratura horror assieme a Dracula e godere di una piacevole lettura, questa storia fa per voi.

ARTICOLO DI

Per approfondire il tema di Camilla da un punto di vista cinematografico consigliamo la lettura degli articoli "In un obiettivo oscuro" Parte I e Parte II di Donato Martiello.

Il fascino del vampiro (Recensione "Dracula" di Tod Browning)

La trasposizione di un romanzo su pellicola rappresenta da sempre un espediente produttivo di grande efficacia, arrivando a favorirne sia i produttori stessi e chi di conseguenza lavora al film, sia l’autore del romanzo stesso, o chi comunque ne detiene i diritti. Sul versante horror, non si contano i film tratti da romanzi del medesimo genere, vista anche l’enorme cultura letteraria che il terrore ha dettato nel corso dei secoli.

Nel 1922, mentre il cinema si trovava nel pieno della sua maturazione, nella Germania espressionista, il Maestro Friederich Murnau gira uno dei più grandi capolavori di sempre della storia delle immagini in movimento, il celeberrimo Nosferatu, che segnerà un punto di non ritorno nella lunga storia del Cinema orrorifico. Sebbene il nome del vampiresco antagonista sia totalmente inventato, la pellicola rappresenta la prima trasposizione dell’altrettanto celebre romanzo di Bram Stoker, Dracula del 1897, ispirato alla figura di Vlad III, Principe di Valacchia. Sebbene più o meno chiunque sia a conoscenza si questa origine letteraria del personaggio, il temibile Conte deve grandissima parte della sua fama e della sua entrata nell’immaginario collettivo internazionale alle numerose versioni approdate sul Grande Schermo nel corso dell’ultimo secolo. La figura base con la quale Dracula è più conosciuto in tutto il mondo, ovvero quella dell’uomo affascinante, sinistro, pallido, e vestito dal suo abito con mantello nero dalle rifiniture rosse, è sicuramente figlia della trasposizione cinematografica più che del romanzo originario.

Tra la fine degli anni ’20 e l’inizio dei ’30, ebbe un grandissimo successo un musical teatrale in scena a Broadway tratto proprio dal romanzo di Stoker, che portò il giovane produttore Carl Leammle Jr. (Figlio di Carl Leammle, fondatore degli Universal Studios) a realizzarne una versione per la giovane ma ormai matura industria del Cinema. L’idea iniziale era quella di avere nel ruolo di Dracula il celebre caratterista Lon Chaney, la morte di quest’ultimo portò la produzione a buttarsi su Bela Lugosi, attore ungherese emigrato negli Stati Uniti, che aveva già ricoperto il ruolo del Vampiro nella serie degli omonimi spettacoli teatrali a Broadway. Una scelta, questa, che racchiude indubbiamente gran parte del successo del film, vista la grande capacità espressiva dell’attore e le sue origini est-europee, donandogli un accento spreciso, ma estremamente particolare e coerente con le origini del personaggio.

Alla regia viene scelto Tod Browning, regista esperto che aveva già lavorato, tra gli altri, anche con Griffith, e qui alla sua seconda opera sonora. E così, dopo una produzione particolarmente travagliata (con le riprese concluse dal direttore della fotografia Karl Freund, a cause dei numerosi disguidi fra Browning e la produzione), il 12 febbraio 1931 il film debutta al Roxy Theatre di New York per poi essere distribuito due giorni dopo in tutti gli Stati Uniti. Grazie anche ad una sapiente operazione di marketing, con la quale numerosi giornali riportarono la notizia dei brutti malesseri che alcuni spettatori avevano accusato ne corso della prima proiezione, la pellicola riscosse un successo clamoroso, diventando il miglior incasso della Universal nel 1931, e che porterà la casa di produzione alla realizzazione di altre pellicole horror, dando origine ai cosiddetti Mostri della Universal.

A livello tecnico è di indubbia facilità notare l’origine teatrale dell’opera, sia per l’utilizzo degli effetti speciali, limitati esclusivamente a nebbia finta, fulmini e pipistrelli di gomma, sia per l’utilizzo del montaggio, oltre che del rapporto che questi due elementi hanno nel corso della (breve) durata del film, dove la trasformazione del personaggio in pipistrello avviene, per comodità, fuori campo. Nonostante ciò Browning riesce a mettere in scena il film con la grande eleganza di chi ha lavorato per decenni nel muto, grazie ad un uso superbo delle illuminazioni volte ad evidenziare le espressioni estremamente sinistre ed inquietanti dei bellissimi primi piani di Lugosi. 

Proprio per questo motivo nel film primeggiano gli sguardi più che le parole, con i movimenti dei personaggi volti a voler trasmettere questa sensazione di essere ritornati ancora al cinema pre-sonoro. Non è un caso, infatti che la colonna sonora sia totalmente inesistente, salvo un utilizzo nei titoli di testa di Il lago dei cigni di Cajkowskij, a voler testimoniare il grande attaccamento del regista alla sua esperienza con la settima arte dei primi decenni del ‘900. Infatti, dopo questo film, il regista girerà appena altri sei film (tra cui il suo Capolavoro Fraks), vivendo i restanti 23 anni della sua vita senza la possibilità di tornare, almeno un'altra volta, dietro la macchina da presa.

Articolo di Andrea Gentili

In un obiettivo oscuro (Parte Seconda) - Vampiri tra letteratura e cinema: Carmilla

Potete leggere la prima parte dell'articolo qui

Appena due anni dopo il di Baker, in Spagna Vicente Aranda dirigerà un adattamento ambientato in epoca moderna, dal nome Un abito da sposa macchiato di sangue (La novia ensangrentada; 1972), mantenendo della storia originale praticamente soltanto alcune delle basilari caratteristiche del personaggio di Carmilla (la bond-girl Alexandra Bastedo) e la sua influenza dai caratteri solo vagamente lesbico-vampirici (anche qui le nudità sono sempre ben utilizzate), più una metafora dell'emancipazione dal maschio dominante, sulla giovane ragazza appena sposatasi (Julien Monteserrat) e trasferitasi col marito (Simón Andreu) nella magione di lui, dove l'antenata Mircalla (vero nome del personaggio, di cui Carmilla, Millarca e Marcilla sono in realtà degli pseudonimi) Karnstein aveva assassinato lo sposo la notte delle nozze; ma oltre a questi deboli legami ed altri ancora più formali, come la presenza del solito medico di turno (già comparso in Vampiri amanti) e del solito dipinto plurisecolare a testimonianza dell'innaturalmente lunga vita di Carmilla (qui riconoscibile anche da dei sessualmente significanti anelli indossati al contrario che vengono citati nello splendido Lacrime di sangue di Cattèt e Forzani, edito già da alcuni anni dalla Midnight), ogni confronto con l'opera originale si rivela piuttosto infelice a causa dell'insuccesso da parte della pellicola nel perseguire una seppur pertinente rilettura di Le Fanu in chiave (almeno così sembra nelle intenzioni) femminista: il modo in cui Carmilla sembra voler convincere la novella sposina, prima nei sogni di lei e poi ospite in carne ed ossa a casa del marito, a seguire le proprie orme uccidendo il compagno diviene, tuttavia, sempre più cerimonioso e ridicolo in una sorta di involontaria parodia e demonizzazione di un'ingiustificata androginia, anche dal momento che, nonostante alcuni debolissimi tentativi di attirarvi le antipatie dello spettatore quando all'inizio della pellicola tenta bruscamente di avere un rapporto orale con lei, il marito della protagonista è presentato più come una vittima delle psicosi sessuofobe della moglie e, dalla comparsa di in scena di Carmilla in poi, come il principale filtro e traino della narrazione; non fosse che, nel finale (spoiler?), egli le ucciderà entrambe (il paletto di frassino sostituito, nell'ambiguità generale, da un più pratico fucile), buttando dentro questa carneficina dal chiaro intento antimisogina anche la giovane figlia della governante, ma la scena si interrompe fin troppo frettolosamente, con un eloquente shot che dovrebbe rappresentare proprio la prevaricazione maschile (il seno di Carmilla che sta per essere tagliato via perchè il protagonista possa asportarle il cuore) che viene subito censurato dal frame conclusivo rappresentante un articolo di giornale, perchè possa raggiungere raggiungere la bencheminima violenza e valenza espressiva (anche altre scene di violenza soffrono di un'eccessiva goffagine tanto nel “nascondere” quanto nel “mostrare”).

Alexandra Bastedo e Julien Monteserret

Dunque, lontana dal riprodurre un'effettiva simpatia per il queer che, conspavolmente o no, aveva originariamente evocato Le Fanu, e come aveva invece fatto Baker, la sceneggiatura di questa pellicola «sembra sempre indecisa su quale posizione opinare: la violenta sessualita machista o il rancoroso risentimento femminista», come non riesce a sviluppare i vari riferimenti a Freud e a Jung (il film si apre proprio con un aforisma di Platone citato ne L'interpretazione dei sogni riguardante il desiderio inconscio, verso cui il film ancora una volta pare non sapere bene come porsi) insieme ad un inesistente “Complesso di Giuditta” (famosa figura femminile biblica dalla valenza androcida), che comunque rischiano di riportare la posizione femminista messa in scena al livello di una mera nevrosi, posizione che però pare al contempo venire ridicolizzata nella figura dell'ottuso medico che considera il lesbismo una patologia, piuttosto che di istinto non meno naturale di altri attraverso la resurrezione di Carmilla (che viene ritrovata sepolta nuda sotto la sabbia) in quanto archetipo; in breve, partendo da delle premesse decisamente ottime, Un abito da sposa macchiato di sangue si sviluppa in un modo che non rende loro giustizia, tanto più se si pensa alle potenzialità offerte dal racconto originale così ben reinterpretato, e pur restando, anche sul piano visivo, un discretissimo esempio del cinema d'exploitation europeo dell'epoca. 

“Stia tranquillo, sua moglie non è pazza. É solo lesbica.”

Anche meno parole spenderò per un dimenticabilissimo esempio dell'interminabile lista di gotici prodotti in Italia nei primissimi anni '60, ovvero La cripta e l'incubo (1964): diretta in maniera poco elaborata ed ancora meno interessante da Camillo Mastrocinque, unico film di genere insieme al migliore Un angelo per Satana con Barbara Steele di un autore noto per aver diretto i più famosi film di Totò in un periodo in cui questi film li facevano proprio tutti, la pellicola non lascia altra memoria di sé che non quella relativa ad uno sconsiderato uso, perfino per l'epoca, di zoomate fuori luogo e forse l'unico pregio di annoverare nel cast Christopher Lee: stavolta è nel suo di castello (ed è la sua di famiglia a portare il nome Karnstein) che viene nuovamente ospitata la famigerata Carmilla (ma qui più sobriamente chiamata Ljuba), ed alcune scene, come la sua solita entrata in scena per mezzo di un incidente in carrozza architettato ad hoc (pure questa era ovviamente presente nel film di Baker) ed il momento in cui caccia in malo modo un venditore ambulante deforme (non presente in nessuno degli altri adattamenti) si rifanno direttamente alla storia di Le Fanu sebbene i titoli del film non facciano menzione dello scrittore (R. Curti, Fantasmi d'amore. Il gotico italiano tra cinema, letteratura e tv, Lindau, Torino 2011, p. 76), insieme al solito villaggio maledetto e ad un'appena accennata relazione lesbica tra le due protagoniste, qui più casuale e manieristica che mai; il film, infatti, altro non è che un'infelice scopiazzatura de La maschera del demonio di Mario Bava, avendo gli sceneggiatori (Robert Bohr e Julian Berry, Valerii e Gastaldi per gli amici)) evidentemente pensato che la storia di Carmilla, con il suo dipinto che identifica la ragazza come proveniente da un'altra epoca, potesse prestarsi ad una rilettura in chiave baviana dove rendere la vampira una reincarnazione di una strega giustiziata dagli antenati dei castellani: scena questa identica in modo imbarazzante a quella di apertura del celebre capolavoro nostrano, ma senza un briciolo della classe registica che lo contraddistingueva e pure con l'irritante pretesa di nascondere il volto della strega agli spettatori nella speranza di dare loro l'incertezza che, quando nel corso del film ancora i personaggi non hanno potuto prendere visione del contenuto del dipinto, essa potrebbe avere avuto le stesse fattezze della protagonista, designando quindi lei come la malefica discendente, piuttosto che della nuova arrivata.

“No, non è ridicolo tutto questo.”

É solo a pochi anni prima che risale il primo vero e proprio adattamento di Carmilla, ovvero Il sangue e la rosa (Et mourir de plaisir; 1960), coproduzione italo-francese diretta da Roger Vadim, che (ri)colloca la novella in epoca moderna come il film di Arnada, ma anche stavolta sento di dover dire che le migliori intenzioni e gli, stavolta, ancora migliori risultati del cineasta francese non sembrano, pur volendo prescindere la materia d'origine, avere bene in chiaro cosa stiano cercando di raccontare: stavolta la protagonista è proprio Carmilla (la moglie del regista, Annette Vadim) che sembra aver rinunciato al proprio lesbismo in favore di un leggermente meno sconveneiente desiderio semi-incestuoso per il cugino Leopoldo (Mel Ferrer), con cui abita nel solito castello, che però stavolta si trova nella periferia di Roma (ma dove tutti parlano francese, mortacci loro), e con cui condivide la discendenza dalla solita contessa-vampira, che adesso però si chiama Millarca (santoddio) e che, sepolta ancora una volta nel villaggio lì nei dintorni, prenderà ambiguamente possesso della ragazza, con cui condivideva l'attrazione per il cugino (il conte moravo del racconto), quando essa si recherà in visita alla sua tomba, attraverso un'intelligente soggettiva senza soggetto impedirà di comprendere se l'evento sia frutto della fantasia morbosa di Carmilla o realtà: da qui avranno inizio un paio di attacchi più o meno vampirici ai danni di alcuni domestici, ma che sembrano più il risultato della gelosia liberatasi ormai da ogni freno inibitorio di Carmilla (o Millarca) nei confronti della nuova moglie di Leopoldo (Elsa Martinelli), in una strana rilettura in chiave eterosessuale dei desideri del personaggio tanto più inspiegabile visto che verso la fine della pellicola si concederà come da copione un unico e forse fin troppo casuale bacio lesbo con la rivale; insomma, al di sotto l'impeccabile regia di Vadim e la splendida fotografia di Claude Renoir (nipote del buon Jean) si dipana una sceneggiatura decisamente incerta nei propri intenti, tanto più se si pensa che la scena più visivamente potente dell'intera pellicola, un incubo in bianco e nero con la sola eccezione del rosso del sangue, viene esperito da un personaggio talmente marginale come la moglie di Leopoldo, che fino ad allora era stato il mero oggetto della gelosia di Carmilla, da limitare le letture che possono farsene al riguardo.

Annette Vadim in un'inquadratura coi controcazzi

É però indiscutibile come questa versione di Carmilla abbia lasciato un segno indelebile sulle successive, basti pensare all'inquadratura della “vampira” vestita di bianco riflessa sulle sponde di un lago simile ad una di cui sarà protagonista la Pitt in Vampiri Amanti, o alla presenza di una volpe catturata che in Un abito da sposa costituirà uno dei simboli ricorrenti (e anche dei pochi completamente efficaci) della femminilità violata e inibita; peraltro, l'elemento visivo del “riflesso” e dello “specchio” era estremamente importante nell'opera di Le Fanu (si pensi ancora ai molteplici anagrammi di Carmilla o dipinto che la ritrae anche in questa versione) molto importanti per dopo, e la scena del ballo in maschera presente nella novella, e che già avevamo visto nel film di Baker, assume in questa pellicola la sua forma definitiva in una sequenza che rimanda per eleganza e stile a La Notte (1961) di Michelangelo Antonioni, in un'ottima resa cinematografica di quel medesimo senso di dispersione crepuscolare e di caos  ipnotico che era parte integrante dell'atmosfera gotico-romantica dell'intero racconto, e che comunque il film riesce visivamente ad evocare dall'inizio alla fine pur senza esservi particolarmente fedele narrativamente: è proprio così che però perde molti degli spunti che egli stesso parebbe voler perseguire, riportando indietro a dei più convenzionali rapporti di desiderio eterosessuali il testo che chiarmente preso in considerazione per la sua rottura di tali schemi, ricordando in questa operazione di riscrittura quasi il ragionamento fatto dalla protagonista stessa della novella originale, quando cercava di interpretare l'atteggiamento di Carmilla come quello di uno spasimante travestitosi da ragazza, a segno della sua incapacità di accettare l'omosessualità se non negandola e “normalizzandola”.

“Mi spiegheresti esattamente cosa stiamo facendo?”

Ad ogni modo, non deve è un caso che le vicende del film di Vadim vengano presentatate sotto forma di racconto, parte di una conversazione in aereo vista nel prologo e formulato dall'ennesima variante del personaggio del medico della storia originale di Le Fanu, che però stavolta, in quanto veicolo della narrazione e fautore nel sovrannaturale (semicita persino Pascal: «La materia conosce ragioni che la ragione non conosce»), sembra rifarsi direttamente (dice persino di aver cambiato i nomi dei protagonisti delle storie) alla cornice compositiva della raccolta di cinque novelle in cui Carmilla sarebbe stata poi inserita l'anno successivo alla sua prima pubblicazione: In a glass darkly, una locuzione leggermente alterata tratta dalla Prima Lettera di San Paolo ai Corinzi e che in italiano è stata tradotta in diversi modi (In uno specchio oscuro, Oscuramente in uno specchio, Un oscuro scrutare), si presenta, per l'appunto, come la documentazione di cinque casi paranormali raccolti, quando non vissuti in prima persona come il primo racconto della raccolta - Tè verde (Green Tea), dall'archetipo di ogni investigatore dell'occulto che sarebbe nato di lì in poi, da Van Helsing a Jules de Grandin, da Carnacki a John Silence, da Dylan Dog a Martin Mystère: il dottor Martin Hesselius.

 Foto di Fabio Di Bitonto

E da qui voglio arrivare a chiudere sul come, ancora una volta, la fredeltà o meno ad un'opera letteraria (che personalmente intendo come un non necessario recupero di un testo mirato a trarne e traslarne gli elementi focali senza necessariamente doverli presentare con la medesima struttura diegetica o funzione testuale) sia da ritrovarsi proprio nella trasposizione più formalmente distante dall'opera originale (che peraltro i titoli di testa stessi identificano come la raccolta nella sua interezza, e non, come spesso viene erroneamente ricordaro, il singolo racconto Carmilla), dove infatti l'elemento lesbico si ferma alla sola andorginità della vecchia vampira, e dove la vittima di vampirizzazione tra due sorelle che guarderà con “desiderio” l'altra assumerà, grazie ad un primissimo piano à la Giovanna D'Arco, uno sguardo più perturbante che sensuale; il film è, come già avranno inteso quelli arrivati fin qui, uno dei capolavori di un vero padre fondatore della settima arte come oggi la concepiamo e conosciamo, il maestro Carl Theodor Dreyer: Vampyr – Il vampiro o "La strana avventura (o sogno/trauma, in originale) di David (o Allan, sempre in originale) Gray” (Vampyr - Der Traum des Allan Gray; 1931).

Sybille Smichtz (Vampyr) e Renèe Falconetti (La passione di Giovanna D'Arco)

Nato sulla scia del successo, da Dreyer ritenuto di scarso merito, ottenuto dal Dracula di Browning (anche se in lavorazione già da prima) ed all'appellativo di “regista dei santi” che il regista danese voleva scrollarsi di dosso dopo il capolavoro sulla martire nazionale, Vampyr è la quintessenza cinematografica di quella medesima prospettiva con cui Le Fanu poneva il lettore dinanzi a questo specchio oscuro da cui l'uomo guarda il mondo senza realmente comprenderlo, nonostante tutti i tentativi del dottor Hesselius di sistematizzare il sovrannaturale: le citazioni a reali opere di demonologia e misticismo nella raccolta, in particolare gli Arcana Coelestia di Emanuel Swedenborg in Tè verde, sono il ridicolo artificio epistemologico su cui si tiene in equilibrio un'atmosfera di impenetrabile sospensione del reale (e devo quindi ammettere che, per quanto fine a sé stessa considerando il suo ruolo nel film di Vadim, la citazione pascaliana all'inizio de Il sangue e la rosa potrebbe benissimo essere intesa a restituire questo concetto, avendo sotituito “cuore” con “materia”); se aggiungiamo che in Tè verde, l'unico racconto in cui Hesselius compare, il medicco non riesce ad evitare il suicidio del paziente perseguitato da un'iconica scimmietta demoniaca che può vedere lui soltanto, il fallimento di questo suo tentativo di discernimento è evidente, è l'immagine che lo specchio gli restituirà sarà sempre vaga e oscura.

Carl Theodor Dreyer e Joseph Sheridan Le Fanu

Vaghe e oscure furono le immagini che Dreyer ottenne usando un'illuminazione indatta all'obiettivo della macchina da presa, ma quando vide come il risultato ottenuto restituisse un'atona proprietà opaca al bianco e nero, divenuto più simile ad un indefinibile e nebuloso “grigio chiaro e grigio scuro”, decise di continuare a ripetere l'errore per tutto il resto delle riprese; lo studioso Mark Nash ha messo inconsapevolmente in evidenza un evidente parallelismo con la struttura compositiva di In uno specchio oscuro anche nella reticenza del regista a cedere ai personaggi, tantomeno al protagonista dallo sguardo strafatto  (Julian West, pseudonimo del produttore, il barone Nicolas de Gunzberg), un punto di vista privilegiato attraverso un continuo interferire dell'istanza narrante: così ad una costante incomprensibilità narrativa, se si pensa alla sequenza in cui il protagonista afferma di aver sentito il pianto di un bambino che noi non abbiamo udito (sebbene ciò sia amche dovuto della perdita di alcune scene), si affianca un'incomprensibilità discorsiva, se si pensa a quando la mdp inquadra il personaggio che guarda in una direzione e si muove nella direzione del suo sguardo, ma quando torna sul personaggio questo si è mosso fregandosene bellamente del fatto se la macchina da presa lo stia o meno seguendo, distruggendo il senso di continuità della semisoggettiva.

 “Cosa cazzo sta succedendo?”

Questo portare lo spettatore a dubitare non solo del contenuto dello sguardo ma anche dello sguardo stesso segue i medesimi meccanismi, di cui cambia soltanto l'ingranaggio espressivo, che nei racconti di Le Fanu erano costituiti non solo attraverso i vari resoconti di logoranti persecuzioni sovrannaturali, ma anche dall'inattendibilità dei resoconti stessi, e le note introduttive scritte dal segretario di Hesselius, invece di accrescere la sospensione dell'incredulità del lettore come fece (per citare un celebre esempio di questo topoi gotico, preso perfino in giro dal “relativismo” di Magritte ne La riproduzione vietata) Edgar Allan Poe in Artrhur Gordon Pym, sono soltanto la prima di «una molteplicità di voci che spezzano il reale […]; e sotto l'impatto di queste voci, il reale è filtrato in modo soggettivo, è riflesso come in uno specchio cangiante» (scrive Luca Manini nell'introduzione all'unica edizione corrente italiana e integrale dell'opera): sono tutte testimonianze di persone che neanche erano presenti durante l'avvenimento sovrannaturale, che vi hanno assistito solo parzialmente o che sono ormai morte da tempo (come lo stesso Hesselius), e questa sovrabbondanza di punti di vista si “riflette” nel momento in cui il protagonista di Vampyr si “triplica”, quando il suo corpo addormentato produce simulacro etereo (ottenuto con la sovraimpressione) e va a cercare una sua terza incarnazione, saltata fuori chissà da dove, che i servitori del vampiro hanno chiuso in una bara, dalla quale avremo persiono la prima soggettiva di un individuo sepolto vivo mai realizzata (la scena è l'unico altro elemento narrativo palesemente riconducibile ad un racconto di Le Fanu della raccolta, La stanza al Dragon Volant); oppure si pensi al momento in cui alcuni personaggi leggeranno il topico libro sul vampirismo che, in realtà, racconta eventi che accadranno alla fine del film come se fossero avvenuti in passato (A. Peirse, After Dracula: The 1930s Horror Film, p. 94).

“Sapevo che alla locanda nei cicchetti quel Viscardi ci aveva messo qualcosa di strano”

Il motivo per cui non ho scritto una sinossi di Vampyr è, si è capito, non semplicemente perchè non è fattibile un confronto con quella di Carmilla, ma perchè una vera sinossi che vada oltre il tentativo del protagonista di salvare le due sorelle dal vampiro di turno non c'è, e perchè i momenti slegati da essa e da raccontarsi singolarmente sono fin troppi; Nash annovera fra questi, oltre alla scena della sepoltura prematura, anche quella della visita spettrale di un uomo in vestaglia che si presenta nella stanza affittata dal protagonista in una locanda, aprendo la porta dall'esterno e lasciandogli il fatidico libro: non è chiaro lo statuto narrativo dell'evento, ma quel che è certo è che, sogno o realtà, esso ricorda inquietantemente la prima versione di uno dei racconti di In uno specchio oscuro, ovvero Il giudice Hardbottle (Mr. Justice Hardbottle), in cui lo spettro di un giudice in vestaglia (probabilmente lo stesso della versione definitiva, di cui questa è una sorta di sequel) visita la camera da letto dei protagonisti: questa versione si trova anche in molte antologie italiane, ed il titolo è Un resoconto degli strani fatti avvenuti in Aungier Street.

Un resoconto degli strani fatti avvenuti in Aungier Street (Illustrazione di M. Grant Kellermeyer)

Il racconto rivisitato ed inserito nella raccolta ha come vicenda focale quella di un giudice corrotto e libertino della metà del diciottesimo secolo che, assopitosi in carrozza, viene condotto e processato da una sorta di tribunale infernale presieduto da un suo doppleganger gargantuesco e inquietante, peraltro offrendo un nuovo parallelismo con la scena in cui il protagonista di Vampyr vede sé stesso nella bara, ed in entrambe il perturbante elemento del doppio si sposa alle inquietanti esperienze di paralisi del sonno, in due forme di “impotenza” maschile che tralaltro, volendo proprio speculare nella maniera più audace e infondata possibile, potrebbero essere ricondotte a Carmilla, martirizzata (proprio come Giovanna D'Arco) con un paletto nel cuore da un gruppo di  uomini bigotti mentre giace nella sua bara immersa nel sangue; non è difficle leggere nell'evento un'anticipazione delle teorie freudiane di cui Poe non è certo stato il solo precursore, e l'intrinseca natura del genere di smascherare i meccanismi dell'inconscio è un fortissimo punto di contatto non solo tra Dreyer e Le Fanu, ma anche tra i due scrittori, checchè ne dica un altro autore, comunque al loro livello, come M. R. James, quando afferma che in Poe si possa narrativamente protendere per una chiave di lettura delle esperienze sovrannaturali basata sullo stato mentale dei protagonisti (da una trascrizione di un suo intervento reperibile in una raccolta non integrale ma ben annotata dei racconti di Le Fanu edita da Feltrinelli): non sono d'accordo e penso che anche nel caso dello scrittore di Boston le chiavi di lettura non attenuino quello stesso senso di sospensione del reale che gradualmente il giudice Harbottle avrebbe poi perso mentre si trovava nella sua carrozza, e che non poteva non essere a sua volta rispecchiato nel film di Dreyer se si pensa che era precisa intenzione del regista evocare la perdita del senso della realtà ed il cambiamento di atmosfera che avverrebbe in essa qualora ci dicessero che dietro la porta della stanza dove ci troviamo c'è un cadavere; non distingueremmo più le nostre impressioni dall'ambiente circostante, diventerebbero realmente una sola cosa perchè «gli oggetti sono come noi li concepiamo» (Carl Dreyer: A film director's work), dunque una lettura psicanalitica de La caduta della casa degli Usher non renderà certo più frutti di una del racconto di Le Fanu (contrariamente a quanto pensa James), abbassandola così al mero stato di incubo contrapposto ad un'esperienza più verosimile: come ha fatto il dottor Hesselius si possono dare spiegazioni scientifiche, mediche e mistiche, ma resteranno «tanto varie e discordanti che, al fine, nulla spiegano invero, e nulla invero chiariscono» (Marini).

Il giudice Hardbottle (Illustrazione di M. Grant Kellermeyer)

Il paesaggio infernale in cui il giudice viene accompagnato, inoltre, si rifaceva alle surreali incisioni del pittore inglese William Hogarth (1697 – 1764) proprio come le ombre che si muovono senza un proprietario del film di Dreyer si rifanno alle avanguardie, cinematografiche e non, dall'astrattismo al cubismo, fino ad arrivare all'influenza dei dipinti di Salvador Dalì o a L'incubo di Fuseli, citato palesemente nell'inquadratura in cui il vampiro viene sorpreso a nutrirsi; questi parallelismi più formali potrebbero continuare, basti pensare al fatto che un'imperscrutabile e terrificante giustizia divina da Antico Testamento, simile a quella che attenderà il giudice Harbottle tornato dal suo viaggio in carrozza, è presente anche in Vampyr quando i due schiavetti del vampiro verranno puntiti proprio dopo un'apparizione, sotto forma di volto gigante, del padre delle due sorelle, l'uomo nella stanza che aveva visitato il protagonista per consegnargli il libro e che avevano ucciso perchè il loro master potesse pasteggiare tranquillamente con le figlie (la dissolvenza incrociata che ridurrà il vampiro ad uno scheletro, una volta trafitto con un paletto di ferro come scritto nel libro, è chiaramente citata ne Le Notti di Salem di Tobe Hooper): le due opere sono legate, più che da tutti questi parallelismi formali che presi singolarmente sono probabilmente mere coincidenze, da un'ispirazione derivata non solo dalla lettura delle storie, ma dal mood che un artista recettivo come Dreyer ne deve sicuramente tratto, e che rendono, a parere mio, la sua danza fatta di ombre sui muri molto più fedele alle feste in maschera dei Le Fanu di quelle che abbiamo visto negli adattamenti di Carmilla, nel perseguire entrambe la rappresentazione estetica dell'elusività del vero e del reale,  dell'imperscrutabile specchio oscuro con cui siamo costretti ogni giorno a confrontarci (in Vampyr qui per la prima volta vediamo l'inquadratura in campo lungo di un personaggio che si riflette su un lago nelle vicinanze che presente anche ne Il sangue e la rosa).

Non è di una fedeltà da manuale di cui sto parlando, ma di una sintonia artistica che, benchè Dryer non ne abbia mai fatto apertamente menzione, dimostra l'influenza di Le Fanu sul capolavoro del regista in uno scambio reciproco di sintonia artistica più rispettabile di qualunque rispetto della forma di un'opera letteraria un adattamento cinematografico potrò mai avere; e a dimostrarlo, in ultima istanza, è il fatto che persino nel finale della pellicola, in cui il nostro allucinato protagonista trarrà in salvo la proverbiale ragazza, essi continuano inesorabilmente a muoversi in un obiettivo oscuro che sembra frustrare nell'impalpabile atmosfera plumbea «la fuga nell'amore» (Sergio Grmek Germani in “Dizionario del cinema mondiale” a cura di Gian Pietro Brunetta – 2005 Giulio Enaudi editore) tipicamente dreyeriana di questi due superstiti nello stesso modo in cui il sentimento amoroso non avrebbe mai potuto trovare un lieto fine nella storia di Carmilla, se non nella misura in cui, come dice Le Fanu, «incappiamo in strani compagni di letto e il mortale e l'immortale si incontrano prima del tempo».

Articolo di Donato Martiello

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