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martedì 5 novembre 2024

La mascherata della Morte Rossa: nessuno può sfuggire al mortale destino

La mascherata della Morte Rossa è probabilmente uno dei racconti più conosciuti di Edgar Allan Poe. Pubblicato nel maggio del 1842 sulla rivista Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine con il titolo di The Mask of the Red Death. A Fantasy, verrà ripubblicato nel 1845 con un titolo diverso e senza tagline: The Masque of the Red Death. Il cambiamento può sembrare banale ma in realtà nasconde un mutamento di focus all’interno della storia: dalla maschera indossata dalla Morte Rossa si passa alla mascherata descritta nel racconto, che è anche messa in atto dal principe Prospero per far credere di aver sconfitto la Morte Rossa.

Il racconto deve la sua fama ai tantissimi adattamenti radiofonici, ma non mancano le trasposizioni cinematografiche come il famoso The Masque of the Red Death del 1964, con Vincent Price nel ruolo del principe Prospero; altrettanto interessante è il corto animato del 1969, Mask of the Red Death, diretto dal regista e animatore croato Pavoo Stalter.

La storia, raccontata in terza persona, inizia in un anonimo paese devastato da un morbo mortale chiamato “Morte Rossa”. Il principe Prospero, protagonista del racconto, credendo di poter sconfiggere la malattia, decide di rinchiudersi nel suo castello insieme ad altri mille amici. Il piano sembra funzionare per i primi sei mesi ma, durante una festa in maschera, la Morte Rossa si presenta nella casa del principe per fargli capire che nemmeno lui può sfuggirle.
Illustrazione di Harry Clarke (1919)
Negli anni la critica ha cercato di trovare un qualche significato allegorico nel racconto, nonostante Poe non apprezzasse questo approccio. In un suo saggio, pubblicato postumo nel 1850 con il titolo The Poetic Principle, Poe si scaglia ferocemente contro il didattismo, corrente della critica letteraria alla ricerca di un qualsiasi elemento educativo o significato allegorico nelle opere che analizzava. Poe definisce tale corrente una eresia, affermando che il vero obiettivo per la poesia (e di conseguenza anche per la prosa) fosse l’estetica.

In effetti, se ci concentrassimo solo sul puro lato stilistico, il racconto apparirebbe come un ottimo esempio di letteratura gotica. Il castello del principe Prospero, che dovrebbe essere un luogo accogliente e sicuro per i suoi ospiti, è invece descritto come un luogo bizzarro e opprimente, dove regna una felicità solo apparente. Le sette stanze dove si svolgerà la mascherata sono rappresentate con colori sgargianti e perfettamente ordinate all’interno. La totale mancanza di qualsiasi tipo di luce (non ci sono né candele né lampade) e il fatto che siano disposte in maniera scoordinata, a tal punto che l’occhio umano non può abbracciarle con lo sguardo, rende tali luoghi inquietanti, quasi grotteschi. E grottesche sono anche le maschere indossate dagli invitati durante la festa, che deformano il volto al punto di trasformare gli uomini nelle immagini dei sogni. A rendere il tutto ancora più spaventoso è la presenza di un orologio d’ebano (oggetto che comparirà poi in un altro racconto di Poe, Il pozzo e il pendolo) i cui rintocchi spaventano gli ospiti durante la mascherata, paralizzandoli dalla paura. Solo dopo che la Morte Rossa avrà compiuto la sua strage l’orologio smetterà di battere l’ora, quasi come a indicare che il loro tempo è scaduto.
Illustrazione di Arthur Rackham (1929)
Non è un caso che la Morte Rossa decida di presentarsi proprio a una festa e non in altri momenti nella storia. Nell’iconografia tardo-medievale è talvolta presente il tema della danza macabra, in cui vengono disegnati scheletri, che danzano in festa insieme agli uomini. Questo tipo di rappresentazione, che spopolò soprattutto durante la famosa epidemia di peste del 1348, tendeva a rimarcare come la morte fosse una grande livellatrice e che colpisse tutti gli uomini appartenenti a ogni classe sociale. Edgar Allan Poe, sopravvissuto a un’epidemia di colera nel 1831, avendo visto molti membri della sua famiglia ammalarsi e morire di tubercolosi, conosce molto bene quest’aspetto della morte.

Possiamo notare, infine, come Poe si sia probabilmente ispirato a Shakespeare per creare e caratterizzare il protagonista. Il principe Prospero condivide il suo nome infatti con l’omonimo protagonista de La tempesta. Se il Prospero shakespeariano è un mago, che riesce a ottenere ciò che vuole piegando anche la natura tramite i suoi poteri, il Prospero di Poe è un semplice essere umano, convinto di poter fare lo stesso ma nella realtà ha solo dato inizio a una lunghissima messinscena, in cui fa credere ai suoi spettatori di aver sconfitto la morte.
Illustrazione di David Moyers
Nonostante ciò è impossibile non notare, o escludere, il messaggio che Poe ci ha (non volutamente) trasmesso. Nessuno, anche il più ricco e potente fra gli uomini, può sfuggire alla morte e chi crede di esserci riuscito ha solo rimandato per poco tempo il suo mortale destino.

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venerdì 22 marzo 2024

Il primo vampiro gentiluomo: Varney il vampiro e la sua tormentata storia

Quando si prova ricostruire la storia della letteratura vampiresca pre Dracula, ci si limita solitamente a indicare solo il Vampiro di Polidori e la Carmilla di Le Fanu. Vi è tuttavia un terzo personaggio letterario che ha contribuito alla creazione di alcuni archetipi classici del vampiro moderno. Tale personaggio ha però la sfortuna di trovarsi in un’opera letteraria apprezzata tuttora da una nicchia di appassionati, sia perché è sempre stata tradotta parzialmente in Italia, se si esclude un’edizione integrale pubblicata negli anni 10 del 2000, sia perché fa parte di un filone letterario considerato per anni di poco conto perché puntava ad un pubblico molto più ampio e appartenente ai ceti più bassi. Eppure questo romanzo è riuscito in qualche modo a contribuire alla diffusione e alla consolidazione della figura letteraria del vampiro tra i ceti popolari dell’Inghilterra vittoriana. L’opera in questione è Varney the Vampire or, The Feast of Blood.
La storia di questo romanzo comincia in un contesto ben preciso. Negli anni 30’ dell’Ottocento, in un periodo in cui i romanzi a puntate stavano lentamente spopolando in Inghilterra grazie alla penna di Charles Dickens, cominciarono a nascere svariati tipi di storie in base al formato in cui venivano pubblicate, il prezzo o i soggetti alla base di esse. Tra questi, c’erano i cosiddetti penny dreadful, storie pubblicate settimanalmente in fascicoli che andavano dalle otto alle sedici pagine in un formato da due colonne e vendute al costo di un penny. Una quantità di pagine pubblicate con quel formato poteva risultare massacrante per uno scrittore dell’epoca. Per ovviare a ciò, gli autori di queste storie, i cosiddetti penny-a-liner, inventarono un nuovo stile di scrittura e impaginazione per risparmiare tempo e fatica. Questo stile consisteva nel comporre periodi brevi e incisivi, adoperare un lessico molto semplice e ripetitivo in modo da rendere la storia accessibile a qualsiasi lettore, compreso il meno alfabetizzato, e lasciare svariati spazi bianchi andando immediatamente a capo.

Questo stile, oltre a rendere l’attività del penny-a-liner meno sfiancante, risultava vantaggiosa anche da un punto di vista economico. Poiché il penny-a-liner riceveva la sua paga in base a quante frasi scriveva, questo metodo portava a una produzione di frasi maggiori e quindi a una paga più alta. Questo stile inoltre, grazie alla sua semplicità, risulta tuttora fresco e facile da leggere per un lettore moderno. Ma ciò porta anche un grande svantaggio: la semplice replicabilità da parte di chiunque. Dietro il nome di un penny-a-liner era molto probabile che ci fosse in realtà una squadra di scrittori che scriveva e rivedeva pagine e pagine per comporre il fascicolo settimanale.
Ad aver creato e popolarizzato i penny dreadful è stato Edward Lloyd, un giovane editore che in seguito fonderà uno dei giornali londinesi più conosciuti nell’Ottocento, il Daily Chronicle. Lloyd iniziò la sua carriera pubblicando delle storie brevi e autoconclusive all’interno di fascicoli venduti a un prezzo bassissimo. A scrivere quelle storie era una squadra di scribacchini dai quali sarebbero nati poi i famosi penny-a-liner. All’inizio Lloyd non si fece scrupoli a utilizzare le storie di Dickens come base per i racconti scritti dalla sua squadra, al punto che arrivò a plagiare i racconti de Il circolo Pickwick. Il plagio fatto arrivava al punto che l’unica differenza tra una storia di pubblicata da Lloyd e quella di Dickens erano solo i nomi cambiati e il prezzo delle riviste in cui erano pubblicate. La cosa non durò a lungo, poiché Dickens e i suoi editori notarono il grande successo riscosso dai plagi (lo stesso Lloyd arrivò a vantarsene) e si prodigarono per proporre una legge sui diritti d’autore in Parlamento. La legge passò e divenne ufficiale nel 1842, costringendo Lloyd e la sua squadra a rivolgersi ad altre “fonti d’ispirazione”. Dai racconti pubblicati da altri scrittori si passò a racconti popolari, leggende e fatti di cronaca nera. All’epoca infatti, dei giornali come The Newgate Calendar, or Malefactors’ Bloody Register, un giornale che era in origine un semplice bollettino degli impiccati del carcere di Newgate, “dilettava” i suoi lettori tramite racconti di stampo true crime ricchi di dettagli violenti e inquietanti. Ad apprezzare questo tipo di storie erano per lo più la piccola borghesia cittadina e i membri alfabetizzati delle classi lavoratrici, ovvero i futuri lettori a cui Lloyd avrebbe puntato.

Queste fonti d’ispirazioni portarono così alla nascita dei soggetti caratteristici dei penny dreadful: omicidi scabrosi, casi investigativi, eventi sovrannaturali e avventure di criminali romantici. Questo tipo di storie si prestava a una serializzazione che poteva permanere nel tempo, a patto che la storia mantenesse un successo costante. Nel momento in cui una certa storia o il personaggio protagonista cominciava a perdere pubblico, il penny-a-liner doveva chiudere la storia il prima possibile e passare al prossimo soggetto. Ed è quest’ultima caratteristica a rendere Varney ancora più interessante. Il primo capitolo della storia è stato pubblicato nel 1845 e da allora la storia ha mantenuto una serializzazione costante fino al 1847. Nello stesso anno, tutti i capitoli furono raccolti per essere pubblicati in formato romanzo. I capitoli raccolti erano 232, rendendo Varney uno dei protagonisti dei più longevi penny dreadful nella storia di questo genere.
Eppure una storia di tale successo è rimasta orfana del suo autore per anni. Edward Lloyd infatti imponeva che le storie venissero pubblicate in anonimo sulle riviste e nelle edizioni stampate. Il motivo per cui Varney e altri penny dreadful hanno ora il nome di un autore è dato solamente da un ampio studio sullo stile delle suddette storie e l’utilizzo di scarne fonti esterne.
Inizialmente Varney fu attribuito a un solo autore, Thomas Preskett Prest, il più conosciuto tra i collaboratori di Lloyd nonché autore (presunto) del romanzo che diede i natali alla storia di Sweeney Todd, A string of pearls. Questa attribuzione è in seguito cambiata negli anni Sessanta con una nuova edizione di Varney curata da Everett F. Bleiler per la Dover Publications. Bleiler, mettendo a confronto l’opera con altri romanzi attribuiti a Prest, notò che lo stile del romanzo presentava degli elementi che Prest non era solito utilizzare. I dialoghi ricchi di vocaboli ed emozionali erano sostituiti da dialoghi ripetitivi e distaccati, i personaggi avevano una caratterizzazione diversa e vi era un gran uso del padding, una tecnica usata dai penny-a-liner che consisteva nell’aggiungere descrizioni, dialoghi o battute in più e a volte inutili per raggiungere le otto pagine necessarie alla pubblicazione. Tutti questi elementi non potevano essere attribuiti a Prest ma ad un altro autore della squadra di Lloyd, James Malcolm Rymer, autore dei romanzi Ada The Betrayed e A Mystery in Scarlet. L’ipotesi di Bleier verrà confermata nel 1963 dallo scrittore Louis James, che dichiarò di possedere i taccuini autografi di Rymer che contenevano ampie porzioni del romanzo di Varney.

La (possibile) presenza di due autori principali non deve far pensare ad alcune sincronia. È molto probabile che, una volta che Prest ha rinunciato a continuare a scrivere la storia, Rymer sia subentrato immediatamente senza occuparsi a leggere i capitoli scritti da Prest e conoscendo solo il canovaccio della storia. Altra cosa certa è che, data la produzione costante dei capitoli, entrambi gli autori e gli scrittori che imitavano il loro stile, non si curavano di rileggere i capitoli pubblicati la settimana prima.
Ed è qui che si presenta il più grave difetto di Varney: personaggi che spariscono nel giro di pochi capitoli dopo essere stati introdotti, sottotrame che vengono aperte interrompendo la trama principale, Varney mostra poteri e nuovi modi per ritornare in vita che i due autori tirano all’occorrenza per salvare il personaggio da azioni mortali e i due autori, soprattutto durante i primi capitoli, non sapevano se renderlo effettivamente un vampiro o un umano che si spaccia per tale. Nel corso della storia infatti, viene fatto intendere che Varney sia capace di resistere ai raggi del sole, caratteristica che nessun altro vampiro mostra. Vi è inoltre il legame che Varney mostra con la prima famiglia inglese che attacca all’inizio della storia. Il suo aspetto infatti sembra ricordare quello di un antenato presente nei ritratti di famiglia ma nella storia non verrà mai chiarito se ciò fosse vero o meno.
È per questo motivo che provare a ricostruire la storia del romanzo risulta difficile a meno che non si provi a fare una cernita delle sottotrame e si escludano alcuni personaggi utili solo a creare scene comiche. Il fil rouge della trama ruota attorno i Bannerworth, una nobile famiglia inglese in decadenza. Flora, la giovane figlia e promessa sposa a Charles Holland, viene aggredita da un vampiro durante la notte. I suoi fratelli, il suo fidanzato e un amico di famiglia, Mr. Marchdale, si cimentano nella ricerca del vampiro, che si rivela essere Varney. Da questo momento partirà una lunga caccia che si protrarrà per diversi cimiteri e tombe fino a quando Varney arriverà a terrorizzare l’intero villaggio che circonda la tenuta dei Bannerworth e sarà costretto a fuggire da una folla inferocita. Da qui partirà un lungo viaggio che si concluderà in Italia, dove Varney andrà incontro alla sua tragica fine.

È certo che il Ruthven di Polidori sia la fonte principale letteraria per i due autori per creare il personaggio di Varney. In seguito alla pubblicazione del racconto, il personaggio fu ripreso dallo scrittore francese Charles Nodier per scrivere un seguito apocrifo alle vicende narrate da Polidori. Il romanzo, dal titolo Lord Ruthwen, ou Les Vampire, fu pubblicato nel 1820 e fu il primo di una lunga serie di opere che resero popolare Ruthven. Nodier infatti riprese poi il personaggio per una serie di spettacoli teatrali sia lirici che in prosa. Nel giro di una decina di anni, Ruthven, o perlomeno il suo archetipo e il canovaccio della sua storia, era diventato conosciuto ai più.
Altre possibili ispirazioni provengono invece dal folklore sui vampiri. La prima edizione del 1847 presenta infatti una prefazione dove l’autore anonimo ammette di aver preso ispirazione da fonti apparentemente autentiche che riportavano leggende sui vampiri, sebbene inventa la notizia che le credenze sui vampiri provengano dal Nord Europa.

Varney prende da Ruthven alcuni tratti somatici come gli occhi grigi ma, mentre la descrizione del vampiro di Polidori era scarna, Prest e Rymer danno ulteriori dettagli all’aspetto fisico di Varney. Ulteriore legame condiviso con Ruthven è anche il suo potere rigenerativo legato alla luce lunare che richiama il paganesimo. Varney può tornare in vita tramite i raggi lunari e sempre i raggi lunari rigenerano le sue ferite. È per questo motivo che Flora Bannerworth viene attaccata nel primo capitolo durante una notte di luna piena. Nonostante l’intervento dei due fratelli, che arriveranno a sparare a Varney, il vampiro riesce a sopravvivere sfuggendo ad essi e esponendo il suo corpo alla luna. Ma oltre alle somiglianze, Varney presenta anche delle differenze con Ruthven, come il mostrare un’estrema gentilezza nei confronti delle sue vittime, caratteristica che verrà poi ripresa in altri contesti letterari con i vampiri, e l’avere momenti di empatia, arrivando ad aiutare alcuni personaggi nel corso della storia.
Il resto delle caratteristiche di Varney sono chiaramente invenzioni degli autori derivate dal folklore, come il tentativo di uccidere Varney con un paletto di legno, o inventate di sana pianta, come la possibilità di Varney di entrare in casa senza essere invitato, cosa che invece altri vampiri, anche successivi a Varney, fanno.
Vi sono poi delle caratteristiche di Varney che verranno riprese successivamente come i classici canini e il tipico morso con due fori lasciato sul collo delle vittime o la capacità mutaforma di Varney. Nel primo capitolo della storia infatti, Flora Bannerworth viene attaccata da una creatura dalle labbra ritratte, altissima, munita di lunghi artigli e denti simili a zanne, dotata di forza sovrumana e sguardo ipnotizzante e capace di comunicare solo tramite ululati. Questa creatura non è altro che Varney eppure, quando appare una seconda volta ai Bannerworth, il suo aspetto è quello più simile a un essere umano, se si escludono alcuni dettagli che fanno intendere che si ha a che fare con un cadavere vivente. La capacità trasformativa di Varney tuttavia non si ferma solo al corpo. Varney è anche un esperto nei travestimenti e viene fatto intendere che nel corso dei secoli abbia assunto identità diverse per cercare di infiltrarsi nelle varie famiglie che preda.

Vi sono poi alcuni elementi della storia e di Varney che sono state riprese successivamente nel Dracula di Stoker, sebbene bisogna comunque ricordare che non c’è nessuna fonte che conferma che Stoker abbia letto il romanzo. Le motivazioni che portano Varney ad attaccare i Bannerworth sono prettamente di stampo economico e immobiliare, così come Dracula attira Jonathan Harcker tramite la volontà di acquistare alcuni immobili. La descrizione di Flora all’inizio della storia si sofferma sulla sua bellezza virginale, cosa che accade anche per Lucy nel romanzo di Stoker, e l’atto di mordere e succhiare il sangue alle vittime assume quei connotati sessuali che verrano ripresi in Carmilla e in Dracula.

Tuttavia vi è un’ultima caratteristica che rende Varney unico tra i vampiri ottocenteschi. Varney è un vampiro che odia la sua condizione e che farebbe di tutto pur di rinunciare alla sua immortalità e alla sua sete di sangue. Nella terza e ultima parte del romanzo, la narrazione si sposta sul punto di vista di Varney che decide di raccontare la sua storia e il come sia diventato un vampiro. In questo modo i due presunti autori iniziano un viaggio nel tempo che ci porta fino alla rivoluzione di Cromwell, periodo in cui Varney viene maledetto con il vampirismo dopo aver tradito un lealista e ucciso il proprio figlio in uno scatto d’ira. Varney poi comincia a raccontare come nel corso dei secoli abbia provato a liberarsi dal suo vampirismo arrivando perfino a chiedere aiuto a un prete, sebben il suo aiuto non servirà a molto a causa del totale e disinteresse per il vampiro nei confronti della religione. La sua immortale esistenza e la sua sete di sangue sono un peso di cui sbarazzarsi e solo il suicidio sembra essere l’unica salvezza. Nel corso di questa ultima parte, Varney racconterà di come ha provato ad uccidersi in diversi modi fallendo, poiché viene riportato in vita per mano della fortuna o per intervento di alcuni personaggi. Alla fine, accompagnato da un testimone, Varney si ucciderà gettandosi nel Vesuvio . La scelta dell’Italia non è completamente casuale, poiché il Paese è stato per anni usato come ambientazione dei romanzi gotici ed è probabile che uno dei due autori fosse a conoscenza dei vari archetipi della letteratura gotica.
Illustrazione di Paul McCaffrey sotto commissione di Kim Newman
Varney quindi, da puro e semplice villain di stampo byroniano, si trasforma in una sorta di anti-eroe tragico ed empatico, protagonista di una storia convulsa che alterna momenti drammatici a molte scene e addirittura sottotrame comiche e divertenti. La sua storia funge da anello mancante tra il racconto di Polidori e il romanzo di Stoker e, sebbene viva in una sorta di oblio, il nome di Varney continua riecheggiare nei media vampireschi, vuoi perché un personaggio assume il suo nome, vuoi perché, tuttora, il vampiro empatico, che non vede gli umani come semplici creature da divorare e prova empatia per essi, continua a vivere dopo più di duecento anni.

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA
 
LETTURE CONSIGLIATE
  
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giovedì 5 ottobre 2023

Sherlock Holmes incontra Lovecraft - "A Study in Emerald", la miglior fanfiction mai scritta

Nel 2003 veniva pubblicata per la prima volta Shadows Over Baker Street, un’antologia di racconti scritti da diversi autori che presentavano come caratteristica comune l’inserire i personaggi dell’universo di Sherlock Holmes all’interno del mondo dei racconti di H.P. Lovecraft. La raccolta era curata da due autori degni di nota, ovvero Michael Reaves, scrittore e sceneggiatore di varie serie animate come Gargoyles, Spiderman: The Animated Series e Batman: The Animated Series, per citare quelle più famose a cui ha lavorato, e John Pelan, autore e editore specializzato in letteratura fantascientifica, weird e horror.

Ad aprire la raccolta c’era un racconto scritto da Neil Gaiman, A Study in Emerald, il cui titolo fa chiaramente intuire che il racconto di base non era altro che Uno studio in rosso di Arthur Conan Doyle.
La storia, raccontata in prima persona da un anonimo narratore che funge da “Watson”, ripropone il primo caso svolto in coppia da Sharlock Holmes e il suo assistente. I due si ritroveranno a dover risolvere l’omicidio di un principe legato alla famiglia reale. Il caso, sebbene verrà facilmente risolto entro la fine del racconto, presenta però degli elementi molto strani: dal cadavere non esce sangue normale ma un liquido color verde e gli assassini sembrano legati a una strana setta che adora dei misteriosi e antichissimi avi venerati dagli uomini in tempi lontani.

La storia ottenne subito un gran successo, al punto che nel 2004 e nel 2005 vinse rispettivamente lo Hugo Award per il miglior racconto e il Locus Award per la miglior storia breve. Il successo del racconto non si è ovviamente fermato ai soli premi letterari. Nel 2013 il game designer Martin Wallace realizzò un gioco da tavolo ispirato dal racconto, gioco che nel 2015 ricevette una seconda edizione con regole aggiornate e un nuovo design. Nel 2018 il racconto ricevette un adattamento a fumetti sceneggiato da Rafael Scavone, autore brasiliano che ha lavorato a svariate storie per DC Comics, e disegnato da Rafael Albuquerque, disegnatore conosciuto prevalentemente per i suoi lavori su Blue Bettle e per aver realizzato American Vampire assieme a Scott Snyder.
Nel 2006 il racconto fu ristampato all’interno della raccolta Fragile Things: Short Fictions and Wonders curata da Gaiman stesso. All’interno di questa raccolta, l'autore ha dato ulteriori spiegazioni riguardo le maggiori influenze e ispirazioni del racconto indicando l’universo letterario di Wald Newton scritto da Philip José Farmer, la serie di Anno Dracula scritta da Kim Newman e The League of Extraordinary Gentlemen di Alan Moore e Kevin O’ Neil.

Ma aldilà del successo, ciò che rende il racconto ulteriormente interessante è ciò che Gaiman pensa riguardo questa storia. Lo scrittore infatti, sebbene nel corso degli anni abbia dichiarato che il racconto è probabilmente una della migliori storie brevi che abbia mai scritto, reputa A Study in Emerald una semplice fanfiction su Sherlock Holmes e il mondo di Lovecraft.1 Le motivazioni che portano Gaiman a valutare la storia come tale sono queste: non è una storia canonica in senso stretto, ovvero non è stata scritta da Conan Doyle, è ambientata e contiene elementi di un altro universo letterario, ovvero quello di H. P. Lovecraft ed è stata scritta da un fan dell’opera di Doyle, ovvero Gaiman stesso. C’è da dire che non è la prima volta che Gaiman reputa un suo racconto breve una fanfiction: anche The Case of Death on Honey che scrisse per la raccolta A Study in Sherlock è considerata dallo scrittore inglese come tale.2
Tuttavia, Gaiman sa che la sua visione può cozzare con ciò che è una fanfiction: una fanfiction di solito non viene pubblicata in raccolte letterarie (e in teoria non andrebbe pubblicata affatto a scopo di lucro, a meno che non si applichino dovute modifiche al testo originale per evitare il copyright), non ricevi alcun guadagno da questo tipo di storie e soprattutto non partecipi e vinci a vari premi letterari.3

Nel caso di Sherlock Holmes, la situazione si fa ancora più nebulosa su cosa potrebbe essere considerata fanfiction e cosa no. Fin dagli anni Cinquanta infatti, il detective di Baker Street è stato protagonista di vari racconti e romanzi apocrifi che sono stati approvati dai discendenti di Conan Doyle. Gli unici due criteri che devono essere rispettati sono che gli scritti di Conan Doyle non vengano contraddetti e che la realtà storica in cui si svolgono i casi venga mantenuta. Il racconto di Gaiman, se escludiamo gli elementi presi dai racconti di Lovecraft come il sangue verde e l’accenno ai Grandi Antichi, potrebbe funzionare perfettamente come racconto apocrifo se non fosse per il plot twist finale. Infatti, sebbene il detective per tutto il racconto sembri ricordare proprio Holmes grazie ai suoi ragionamenti deduttivi e l’utilizzo di alcuni alias che solo il detective di Baker Street poteva usare, come l’utilizzo del nome Sherry Vernet, e il narratore, in base ai pochi dettagli che ci dà sul suo passato da soldato, sembri ricordare proprio Watson, si arriva alla fine della storia dove scopriamo che a compiere l’omicidio non erano altro che Holmes e Watson, mentre chi ha risolto il caso e chi ci ha raccontato la storia erano James Moriarty e Sebastian Moran, due dei più famosi arcinemici di Sherlock Holmes.
Forse è proprio a causa di questo ribaltamento dei ruoli che Gaiman è arrivato a pensare che la sua storia non è altro che una fanfiction: Sherlock Holmes non diventerebbe mai nè un criminale e nè un adoratore dei Grandi Antichi.

Tuttavia, a prescindere da cosa Gaiman pensi del suo racconto, si nota che lo scrittore inglese si è divertito ad omaggiare due scrittori che ama e che sono stati fonte d’ispirazione per le sue storie. Basti notare lo stile di scrittura di tutto il racconto, che riprende le prime pagine di Uno studio in rosso, o il come i Grandi Antichi vengano “presentati” come se ci trovassimo in un racconto vero e proprio di Lovecraft.
Un ulteriore elemento riguardo l’amore provato da Gaiman per il suo racconto è il come ha deciso di pubblicarlo sul suo sito personale dove è infatti reperibile in lingua originale sotto forma di documento PDF scaricabile.4 In questa versione la storia ricorda, da un punto di vista grafico, un feuilleton. Ogni capitolo è inserito in una pagina di giornale (intitolato “The Star of Albion”) ed è introdotto da una piccola inserzione pubblicitaria che cita altri racconti horror. Tramite questa resa grafica, il racconto sembra essere stato scritto quasi in contemporanea con le storie di Doyle, rendendolo ancora più simile a un’opera apocrifa.

Un’ultima “dichiarazione d’amore” è legata all’intenzione di Gaiman di realizzare un seguito al racconto, creando un nuovo caso ambientato in questo universo.5

Insomma, A Study in Emerald è sicuramente un racconto molto particolare per lo strano rapporto che ha con il suo creatore. È un grande tributo a due autori che hanno segnato due generi letterari, un racconto breve che offre la giusta dose di suspense e che si conclude con un ottimo colpo di scena. Eppure, vuoi per una questione di umiltà, vuoi per una per una sua concezione personale di fan, Gaiman reputa questo racconto una semplice fanfiction. E se vogliamo considerare valide le sue dichiarazioni, possiamo tranquillamente ammettere che ci troviamo davanti alla migliore fanfiction su Sherlock Holmes e il mondo di Lovecraft mai scritta.
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NOTE

4 Il racconto è reperibile qui

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mercoledì 19 luglio 2023

Wendell and Wild, il grande ritorno di Henry Selick

Sono passati quasi quattordici anni da quando nelle sale cinematografiche uscì Coraline, film d’animazione diventato subito cult. Si tratta della prima pellicola prodotta dalla Laika Studios, che negli anni seguenti Avrebbe segnato il mondo dello stop motion con i suoi film. A dirigere il progetto c’era un regista d’eccezione, che si era già cimentato nel mondo dell’animazione con film che avrebbero caratterizzato per sempre la cultura pop come A Nightmare Before Christmas e James e la pesca gigante: Henry Selick.

Per più di tredici anni Coraline è stato l’ultimo film realizzato da Selick: il regista sembrava apparentemente sparito dalle scene. Così era fino a giugno 2022, quando Netflix rilasciò sui suoi canali social il teaser trailer di un nuovo film d’animazione che sarebbe uscito ad ottobre Dello stesso anno. Il film, dal titolo Wendell and Wild, era diretto proprio da Henry Selick, che tornava finalmente nelle scene con una nuova opera fatta in collaborazione con Jordan Peele, regista che ha conquistato la sua popolarità grazie al film Get Out.
La pellicola tratta di una ragazzina, Kat, che non ha ancora superato il lutto per la perdita dei suoi genitori e ha sviluppato un carattere difficile, essendo entrata e uscita più volte dal carcere minorile. Un giorno la ragazza torna nella sua città natale, Rust Bank, per iscriversi a una scuola cattolica femminile che ha l’obiettivo di riabilitare ragazze nella sua stessa condizione. Durante una lezione di scienze tenuta dalla sorella Helley, Kat viene colpita da una misteriosa entità che le marchia la mano, rendendola una Fanciulla Infernale, una ragazza dotata di poteri soprannaturali, capace di parlare e stipulare patti con i demoni. Nel momento esatto in cui viene marchiata, Kat fa la conoscenza di Wendell e Wild, due fratelli demoni che vorrebbero creare un luna park personale nell’aldilà. La ragazza stipula un patto con i due demoni nella speranza che questi ultimi le riportino in vita i genitori, sebbene non possano effettivamente farlo. Nel corso del film Kat dovrà imparare a conoscere e controllare i suoi poteri da Fanciulla Infernale, tornare nuovamente a fidarsi degli altri e superare il lutto e il senso di colpa che prova per la morte dei suoi genitori, ritrovandosi inconsapevolmente a dover salvare la sua città dai Klaxon, una coppia di magnati costruttori di prigioni che vogliono distruggere Rusty Bank e che erano coinvolti nell’incendio che ha distrutto la Birreria dei genitori di Kat.

In realtà, la storia della produzione di Wendell and Wild comincia ben più di vent’anni prima. Lo stesso Henry Selick raccontò come i suoi due figli, all’epoca bambini, fossero così vivaci da ricordargli dei demoni. Ispirato dal loro comportamento, Selick realizzò un bozzetto dove i figli vestivano panni demoniaci. Da quel bozzetto Selick trovò l’ispirazione per una breve storia di due demoni ingannatori chiamati Wendell e Wild che si scontrano con una suora, Sister Helley, e i suoi due assistenti Kat e Raul. Henry Selick mise la storia da parte per molto tempo nonostante la sua manager Ellen Goldsmith-Vein l’avesse più volte incitato a utilizzarla come soggetto per uno dei suoi film.
Nel 2012, Comedy Central mandò in onda la prima stagione di un nuovo show, Key & Peele, serie di sketch comici condotta dai due comici Keegan-Michael Key e Jordan Peele. Selick, vedendo la serie, rimase molto colpito dal modo in cui il duo realizzava gli sketch e decise di contattarli Per collaborare con loro nella creazione di un film dalle tinte comiche. Selick riuscì ad incontrare Peele solo nel 20151. Questi fu fin da subito entusiasta di collaborare con il regista e, leggendo il soggetto di Wendell and Wild, gli chiese di lavorare al film non solo per prestare la voce a uno dei personaggi ma anche per co-dirigere, co-sceneggiare e co-produrre il film. Peele infatti suggerì a Selick di affidare la produzione del film alla sua casa di produzione personale, la Monkeypaw Productions2.

Inizialmente i lavori per il film furono molto saltuari, poiché Peele era impegnato Nella realizzazione di Get Out e Selick era ancora coinvolto in un adattamento cinematografico per A Tale Dark and Grimm di Adam Gidwitz3.
Durante la realizzazione delle concept art per i personaggi del film, Selick ebbe fin dall’inizio l’idea di basare l’aspetto di Wendell e Wild Su Peele e Key. Il regista infatti aveva realizzato i primi bozzetti a ridosso della messa in onda dell’ultima stagione di Key & Peele. Durante questi primi lavori, Selick4 Entrò in contatto con Pablo Lobato, un illustratore e caricaturista argentino, i cui lavori sono fortemente ispirati dal cubismo. Lobato non aveva mai lavorato nel mondo dell’animazione, e trasformare i suoi disegni da semplici illustrazioni 2D in modelli che sarebbero serviti alla realizzazione di personaggi si rivelò difficile all’inizio. Per realizzare i design dei personaggi principali, l’illustratore argentino decise di ricercare gli artisti che lo avevano influenzato di più e si confrontò nuovamente con Pablo Picasso. Scoprì che questi era stato influenzato dalle maschere e sculture della cultura africana, e per questo decise di realizzare i design per Kat e Raul su questi modelli. In merito ai design dei demoni, dei non-morti e delle anime dell’aldilà si decise di optare per uno stile più simmetrico e geometrico in modo da distinguerli con i vivi, che tendono ad avere volti e corpi molto più rotondi e morbidi.5 I primi esperimenti con questo approccio avvennero proprio sui design di Wendell e Wild, i primi personaggi ad ottenere delle prime bozze Da parte di Lobato. Essi ricevettero un design molto più semplice poiché Lobato aveva bisogno di “fare pratica” con i design e capire come i suoi lavori cubisti funzionassero nel mondo dell’animazione prima di passare al resto dei personaggi, in particolare gli umani. Mentre per alcuni membri del cast principale Si decise di usare come modello gli attori che li interpretavano, come nel caso di padre Bests, che è ispirato dal suo interprete James Hong, per il resto dei personaggi umani Lobato, su suggerimento di Selick, usò come ispirazione principale il musicista Sonny Rollins.
Nel 2017, a seguito del grande successo di Get Out, Peele convinse Selick che era giunto Il momento di presentare il soggetto del film a possibili produttori Applicando però alcuni cambiamenti alla storia: primo fra tutti la protagonista sarebbe stata Kat, non Helley. Il secondo cambiamento fu Il rendere l’intero cast del film multietnico. Dato che il razzismo non sarebbe stato il conflitto alla base della storia, questa scelta sarebbe stata puramente artistica, nonché un tentativo da parte di Selick di provare a integrare la sua estetica con la multietnicità. La varietà di casting non è avvenuta solo da un punto etnico ma anche per quanto riguarda la rappresentazione LGBT+ tramite Raul, ragazzo transgender la cui identità viene accettata e rispettata. Ciò si nota anche nel caso di Siobahn, che si scusa subito con lui per averlo chiamato con il suo dead name; o di come sua madre, al telefono con il presunto padre di Raul, rimarca come non si possa smettere di lottare per la salvezza di Rust Bank perché ha un figlio da crescere.

Per la colonna Sonora Selick si affidò al compositore francese Bruno Coulais6, che aveva già lavorato con il regista per Coraline, mentre per le canzoni presenti nel film, Selick decise di fare un’accurata selezione di band punk, ska e afropunk7, inserendo in particolare delle canzoni dei Fishbone, band che Selick ebbe la fortuna di conoscere negli anni ’80 e per cui diresse il videoclip musicale per uno dei loro singoli, Party at Ground Zero. L’utilizzare per lo più canzoni punk di band afroamericane8 Non servì solo a rimarcare la multi etnicità di Wendell and Wild ma anche per caratterizzare il personaggio di Kat. La musica punk è un modo, per la ragazza, di ricordare suo padre, anch’egli grande fan del genere, e viene quindi usata nelle scene iniziali di Kat, all’interno della scuola, per descrivere il suo atteggiamento ribelle. Inoltre, è anche utilizzata come scudo da parte della protagonista per allontanare quelli che per lei sono degli sconosciuti, con cui non vuole costruire nessun rapporto.
I lavori per il film iniziarono nel 2019 ma, a causa della pandemia, si decise di spostare lo studio d’animazione in Oregon, tagliare una parte del personale e dirigere le riprese telematicamente. La data d’uscita fu inoltre più Volte rimandata fino al 2022 poiché Netflix aveva deciso di imporre un limite di sei film d’animazione da rilasciare annualmente.

Elemento che colpisce subito durante la visione del film è come l’animazione e soprattutto le marionette non siano perfette9. Basta notare come i volti abbiano le classiche linee che separano la sezione degli occhi dal resto del volto, linee che indicano come vengano modificati per cambiare le espressioni dei personaggi. Anche qui c’è una forte motivazione artistica dietro. Secondo Selick, grazie alle nuove tecnologie è ormai diventato impossibile distinguere un film in stop motion da uno in CGI, pertanto l’unico modo per distinguere lo stop motion dalla CGI è proprio mantenere quelle “imperfezioni” che hanno reso questa tecnica così affascinante agli occhi del pubblico. Selick aveva intenzione di applicare queste modifiche già dai tempi di Coraline, ma per evitare varie divergenze creative decise di seguire le indicazioni datogli dallo studio per quanto riguarda la Realizzazione delle marionette. Questo tentativo di rendere il film imperfetto si nota anche per quanto riguarda l’utilizzo di un solo software per quanto riguarda lo stop motion, Dragonframe, e l’aver limitato l’uso della CGI solo in alcune scene dove sono presenti le ombre e quando la cut out animation non era sufficiente per animare a dovere le scene10.
Wendell and Wild è quello che possiamo considerare il ritorno di un grande regista, che affronta con la comicità di Key e Peele varie e diverse tematiche che vanno dal superamento del lutto al conflitto con i genitori fino al come il sistema giuridico americano avvantaggi i più ricchi a discapito di chi si trova in una condizione medio-bassa. Una grande quantità di tematiche da affrontare però porta anche a una risoluzione troppo rapida di almeno uno dei conflitti. Nel momento in cui Buffalo Belzer, il demoniaco padre di Wendell e Wild, confessa che i due fratelli demoni sono gli ultimi figli rimasti dopo aver perso gli altri, che erano scappati da lui e giunti nel mondo dei vivi, Manberg, il bidello cacciatore di demoni, intuisce Immediatamente che i demoni quelli che collezionava sono i figli di Belzer e decide di liberarli come colto in un atto d’improvviso altruismo, sebbene nel film non mostri mai atteggiamenti di questo tipo.
Ma tolto questo piccolo neo, il film dimostra come Selick abbia ancora tanto da dire von l’arte dello stop motion, e si può solo ben sperare che in un prossimo futuro riesca a darci una nuova perla al pari se non superiore a Wendell and Wild.
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NOTE

10 cit, ‘Wendell & Wild’ Director Henry Selick On embracing The Imperfection Of Stop Motion (Video Interview), di Cole Delaney, 26/10/2022, su Cartoon Brew

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mercoledì 22 marzo 2023

Del Toro’s Pinocchio e l’immortalità di una storia

Il 2022 è stato un anno in cui lo stop-motion ha brillato più che mai. Tra i tanti film usciti quest’anno quello più conosciuto è probabilmente il Pinocchio di Del Toro, un film d’animazione che il regista messicano aveva in cantiere dal lontano 2008 e che era entrato in un lungo “development hell” fino all’intervento di Netflix.
Tutto cominciò nel 2010 con l’uscita del film Non avere paura del buio (Don't Be Afraid of the Dark), che Del Toro aveva co-prodotto e co-scritto. Durante il panel di Miramax, il regista si era espresso sui prossimi progetti che aveva in cantiere, tra i quali vi era proprio un film d’animazione in stop-motion su Pinocchio, film che aveva intenzione di realizzare fin dal 2008. Le principali ispirazioni per il film erano l’adattamento animato realizzato dalla Disney e i lavori di Gris Grimly, illustratore per bambini che nel 2002 aveva realizzato varie illustrazioni proprio a una nuova edizione di Pinocchio per la Tor Books. A detta di Del Toro, le animazioni sarebbero state curate dalla Jim Henson Company, studio d’animazione specializzato nella realizzazione di animatronici e diventato noto per I Muppets, mentre la colonna sonora sarebbe stata curata da Nick Cave.

L’anno successivo, Del Toro rilasciò nuove dichiarazioni riguardo il film. A dirigere il film sarebbero stati Mark Gustafson, regista e animatore di vari film in stop motion tra cui Fantastic Mr. Fox, e Gris Grimly stesso, mentre la sceneggiatura sarebbe stata curata da Del Toro e Matthew Robbins, suo lungo collaboratore. Oltre alla Jim Henson Company, la distribuzione del film sarebbe stata curata dalla casa francese Pathé. Tuttavia è già dal 2012 che si verificarono i primi cambiamenti: Gris Grimly passò dalla direzione del film alla produzione mentre Del Toro avrebbe diretto il film con Gustafson. Le animazioni sarebbero state curate dallo studio ShadowMachine e le riprese del film sarebbero iniziate nel 2013. È sempre nel 2012 che furono rilasciate le prime concept art per il film realizzate da Guy Davis, altro lungo collaboratore di Del Toro che si sarebbe poi occupato della direzione artistica del film assieme a Curt Enderle, character designer già noto nel mondo dell’animazione per Boxtrolls e L’isola dei cani. 
Concept art di Guy Davis
Dal 2012 in poi, non riceviamo più ulteriori notizie a riguardo fino al 2017. Durante un’intervista tenuta riguardo Trollhunters, serie d’animazione realizzata dalla Dreamworks e prodotta dal regista messicano, Del Toro dichiarò che aveva ancora intenzione di lavorare al film, ma che era stato costretto a fermare il progetto per mancanza di fondi. Nonostante i problemi finanziari, il regista è riuscito ad aggiungere un nuovo membro all’interno del team di scrittori per la sceneggiatura: Patrick McHale, creatore di Over The Garden Wall e sceneggiatore di vari episodi di Adventure Time. In quello stesso anno, durante la 74esima Mostra del Cinema di Venezia, Del Toro, in un’intervista per la rivista IndieWire, dichiarò che il film poteva ancora essere realizzato ma che era necessario un budget pari o superiore ai 35 milioni di dollari. In un’intervista rilasciata per Syfy, Matthew Robbins dichiarò che aveva provato a convincere Del Toro a far convertire il progetto da un film d’animazione in stop motion a un film d’animazione in 2D per poter rientrare nei costi ma il regista messicano aveva rifiutato fermamente la scelta. Sempre a detta di Robbins, il film in 2D sarebbe passato a Joann Sfar, fumettista francese che si era distinto nel mondo dell’animazione con il suo film The rabbi’s cat.

Nel 2018 avviene l’ultima importante svolta per la produzione del film. Netflix decide di finanziare il progetto e sostituirsi alla Pathé per quanto riguarda la distribuzione, dando così inizio ai lavori effettivi per il film.   Finalmente, dopo questa lunga e travagliata produzione, il film esce ufficialmente su Netflix nel dicembre 2022 dopo aver fatto un breve giro prima nei festival e poi nelle sale a novembre negli Stati Uniti (in Italia il film fu distribuito nelle sale dal 4 all’8 dicembre dalla Lucky Red). 
Il film da un punto di vista tecnico mostra tutte le potenzialità della stop motion sia tramite le fluide animazioni gestite da ShadowMachine sia per l’intensa cura nei dettagli che è stata data sia per quanto riguarda la scenografia sia per i vari personaggi, tutti riconoscibili e in qualche modo iconici per il loro design. Nonostante l’atmosfera e l’approccio generale del film sia anti disneyano, Del Toro è riuscito comunque a tributare l’adattamento Disney strutturando il film come un musical. La colonna sonora, composta da Alexandre Desplat, lungo collaboratore di Del Toro subentrato a Nick Cave nel 2018, dà quell’atmosfera fiabesca che rende il film fruibile anche per i ragazzi.

Fin da subito ciò che ha portato a tante discussioni è stata la resa della storia da parte di Del Toro, che ha deciso di prendersi più di una libertà artistica e ha inserito temi che sembrano non avere nulla a che fare con il romanzo di Collodi, oltre ad aver stravolto sia nella caratterizzazione che nella resa del design vari personaggi a partire dalla Fata Turchina, che nel film viene sdoppiata in ben due personaggi. Questi cambiamenti da un lato sono stati ben accolti, ma dall’altro sembrano aver causato una sorta di rigetto da una parte degli spettatori (complice forse anche il fatto che, ben tre anni prima, usciva nelle sale italiane il Pinocchio di Matteo Garrone, che seguiva un approccio molto più fedele nei confronti del materiale originale) che avrebbero preferito molta più aderenza con il romanzo. 

I cambiamenti di Del Toro possono sì risultare estranianti ma paradossalmente dimostrano come il modello e la storia di Pinocchio sia immortale e scolpita per sempre nel tempo. Il film infatti racconta sempre la storia di un burattino che diventa un bambino vero, ma vista sotto un filtro diverso. Essere un bambino vero non vuol dire avere un corpo in carne e ossa ma essere una creatura finita, destinata prima o poi a morire. La morte e la sua accettazione diventano uno dei temi principali se non il motore della vicenda stessa. 

ATTENZIONE: da questo momento in poi l'articolo contiene SPOILER sulla trama del film, incluso il suo finale

Geppetto (doppiato in originale da David Bradley) infatti è un uomo che non riesce ad accettare la perdita di suo figlio Carlo (con la voce di Gregory Mann) e arriva a creare Pinocchio (sempre doppiato da Mann) quando raggiunge uno dei picchi della sua disperazione. La scena della creazione del burattino è resa in chiave orrorifica dove sembra che Geppetto stia creando un mostro di Frankenstein, che possa in qualche modo sostituire il figlio morto. Ovviamente questo suo desiderio non viene esaudito. Pinocchio è completamente diverso da Carlo non solo per come si comporta e per la sua totale ignoranza del mondo che lo circonda ma anche per il suo essere un burattino immortale. 
Illustrazione originale di Emidio Iannone
La sua immortalità è tuttavia limitata da delle regole: può “morire” tutte le volte che vuole ma più morirà, più tempo dovrà aspettare nel limbo assieme alla Morte (Tilda Swinton) prima di poter tornare in vita. L’unico modo per sfuggire da questo circolo è infrangere le regole ed essere “punito” con la mortalità. Il motivo per cui l’immortalità di Pinocchio sia così limitata è legato paradossalmente alla sua nascita. Lo Spirito del Bosco (anch'esso con la voce della Swinton), nell’animare un oggetto che nella realtà sarebbe inanimato, ha sconvolto l’equilibrio naturale del mondo, portando così sua sorella Morte a dover ristabilire l’equilibrio con nuove regole imposte al neonato burattino. La nascita di Pinocchio è insomma legata a una regola infranta e il disubbidire alle regole sarà una tematica che verrà più volte affrontata all’interno del film. 

Fin dall’inizio però viene fatta una distinzione tra le varie regole che Pinocchio infrangerà. Le regole imposte dalla Morte sull’immortalità di Pinocchio sono create da un essere superiore e cercano di mantenere un equilibrio naturale e reale. Infrangere quelle regole porta a delle conseguenze di cui bisogna prendersi le responsabilità. Cosa completamente diversa dalle regole imposte dal regime fascista a cui Pinocchio viene costretto a sottostare nel corso del film.

Il regime fascista, oltre a essere un segno tipico dell’autorialità di Del Toro, che non è nuovo all’ambientare i suoi film durante regimi totalitari, rappresenta tutti quei momenti nella storia dell’uomo dove delle persone hanno imposto con la forza la propria volontà sugli altri, volontà che ribadiscono con forza tramite l’esercizio della paura e della violenza. La scena più emblematica di questa sottomissione forzata è quella ambientata nel “Paese dei Balocchi”, che nel film diventa un campo d’addestramento per giovani balilla. Un gioco come rubabandiera si trasforma nella simulazione di una battaglia dove i bambini devono imparare a vedere il nemico perfino nel compagno. 

Ciò rende la scelta artistica di mantenere Pinocchio un burattino per tutto il film ancora più potente ed emblematica. In un mondo dove gli uomini sono costretti a trasformarsi in burattini per sopravvivere, è quasi paradossale che a ribellarsi e disubbidire sia proprio il burattino, colui che dovrebbe essere, per definizione, legato a dei fili e da essi vincolato. Scena emblematica che esalta la disubbidienza e la ribellione è l’esibizione irriverente e comica fatta da Pinocchio davanti al Duce. In questa scena Del Toro non solo si prende gioco del regime ma sembra che il regista messicano distrugga anche la figura del Pinocchio balilla utilizzata dal regime fascista.
Ovviamente la scelta di mantenere Pinocchio burattino consente al regista di affrontare la tematica del diverso e della sua accettazione nella società. Se da un lato Pinocchio incontrerà personaggi che lo vedranno solo come una fonte di guadagno da sfruttare per soldi o per la guerra, come il Conte Volpe (Christoph Waltz), accompagnato dalla sua scimmia Spazzatura (Cate Blanchett), o il Potestà (Ron Perlman), padre di Lucignolo (Finn Wolfhard), dall’altro incontrerà personaggi che, dopo averlo conosciuto e aver trascorso del tempo con lui, impareranno ad amarlo per quello che è davvero, a partire da Geppetto, co-protagonista del film che, una volta superato il suo lutto per Carlo, capirà perché lo Spirito del Bosco aveva deciso di donargli quel burattino vivente e deciderà di crescerlo come figlio. 

Altro personaggio importante per la crescita di Pinocchio è sicuramente il grillo Sebastian J. Cricket (Ewan McGregor), che, come il grillo dell’adattamento disneyano, assume quasi per caso il ruolo di coscienza di Pinocchio ed è la voce narrante del film. Sebbene non riesca a guidare Pinocchio sulla buona strada e il più delle volte sia vittima di varie “morti” nel corso del film, Sebastian, da semplice scrittore girovago ossessionato dal successo per la sua autobiografia, finirà per affezionarsi talmente tanto al burattino che arriverà a “sacrificare” il suo desiderio, compenso per il suo ruolo di guida promessogli alla nascita stessa di Pinocchio, per riportarlo in vita, un’ultima volta. Il suo monologo finale, oltre a raccontare il resto della storia e a rimarcare la tematica della morte affrontata nel film, diventa ancora più potente con l’ultima scena, dove una pigna perfetta cade da un pino, quasi a simboleggiare come Pinocchio, dopo aver concluso il suo viaggio in giro per il mondo a seguito della morte di Geppetto e dei suoi amici, decida di diventare mortale ancora una volta. E come tutti gli esseri mortali, prima o poi non ci sono più.  


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