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mercoledì 19 luglio 2023

Wendell and Wild, il grande ritorno di Henry Selick

Sono passati quasi quattordici anni da quando nelle sale cinematografiche uscì Coraline, film d’animazione diventato subito cult. Si tratta della prima pellicola prodotta dalla Laika Studios, che negli anni seguenti Avrebbe segnato il mondo dello stop motion con i suoi film. A dirigere il progetto c’era un regista d’eccezione, che si era già cimentato nel mondo dell’animazione con film che avrebbero caratterizzato per sempre la cultura pop come A Nightmare Before Christmas e James e la pesca gigante: Henry Selick.

Per più di tredici anni Coraline è stato l’ultimo film realizzato da Selick: il regista sembrava apparentemente sparito dalle scene. Così era fino a giugno 2022, quando Netflix rilasciò sui suoi canali social il teaser trailer di un nuovo film d’animazione che sarebbe uscito ad ottobre Dello stesso anno. Il film, dal titolo Wendell and Wild, era diretto proprio da Henry Selick, che tornava finalmente nelle scene con una nuova opera fatta in collaborazione con Jordan Peele, regista che ha conquistato la sua popolarità grazie al film Get Out.
La pellicola tratta di una ragazzina, Kat, che non ha ancora superato il lutto per la perdita dei suoi genitori e ha sviluppato un carattere difficile, essendo entrata e uscita più volte dal carcere minorile. Un giorno la ragazza torna nella sua città natale, Rust Bank, per iscriversi a una scuola cattolica femminile che ha l’obiettivo di riabilitare ragazze nella sua stessa condizione. Durante una lezione di scienze tenuta dalla sorella Helley, Kat viene colpita da una misteriosa entità che le marchia la mano, rendendola una Fanciulla Infernale, una ragazza dotata di poteri soprannaturali, capace di parlare e stipulare patti con i demoni. Nel momento esatto in cui viene marchiata, Kat fa la conoscenza di Wendell e Wild, due fratelli demoni che vorrebbero creare un luna park personale nell’aldilà. La ragazza stipula un patto con i due demoni nella speranza che questi ultimi le riportino in vita i genitori, sebbene non possano effettivamente farlo. Nel corso del film Kat dovrà imparare a conoscere e controllare i suoi poteri da Fanciulla Infernale, tornare nuovamente a fidarsi degli altri e superare il lutto e il senso di colpa che prova per la morte dei suoi genitori, ritrovandosi inconsapevolmente a dover salvare la sua città dai Klaxon, una coppia di magnati costruttori di prigioni che vogliono distruggere Rusty Bank e che erano coinvolti nell’incendio che ha distrutto la Birreria dei genitori di Kat.

In realtà, la storia della produzione di Wendell and Wild comincia ben più di vent’anni prima. Lo stesso Henry Selick raccontò come i suoi due figli, all’epoca bambini, fossero così vivaci da ricordargli dei demoni. Ispirato dal loro comportamento, Selick realizzò un bozzetto dove i figli vestivano panni demoniaci. Da quel bozzetto Selick trovò l’ispirazione per una breve storia di due demoni ingannatori chiamati Wendell e Wild che si scontrano con una suora, Sister Helley, e i suoi due assistenti Kat e Raul. Henry Selick mise la storia da parte per molto tempo nonostante la sua manager Ellen Goldsmith-Vein l’avesse più volte incitato a utilizzarla come soggetto per uno dei suoi film.
Nel 2012, Comedy Central mandò in onda la prima stagione di un nuovo show, Key & Peele, serie di sketch comici condotta dai due comici Keegan-Michael Key e Jordan Peele. Selick, vedendo la serie, rimase molto colpito dal modo in cui il duo realizzava gli sketch e decise di contattarli Per collaborare con loro nella creazione di un film dalle tinte comiche. Selick riuscì ad incontrare Peele solo nel 20151. Questi fu fin da subito entusiasta di collaborare con il regista e, leggendo il soggetto di Wendell and Wild, gli chiese di lavorare al film non solo per prestare la voce a uno dei personaggi ma anche per co-dirigere, co-sceneggiare e co-produrre il film. Peele infatti suggerì a Selick di affidare la produzione del film alla sua casa di produzione personale, la Monkeypaw Productions2.

Inizialmente i lavori per il film furono molto saltuari, poiché Peele era impegnato Nella realizzazione di Get Out e Selick era ancora coinvolto in un adattamento cinematografico per A Tale Dark and Grimm di Adam Gidwitz3.
Durante la realizzazione delle concept art per i personaggi del film, Selick ebbe fin dall’inizio l’idea di basare l’aspetto di Wendell e Wild Su Peele e Key. Il regista infatti aveva realizzato i primi bozzetti a ridosso della messa in onda dell’ultima stagione di Key & Peele. Durante questi primi lavori, Selick4 Entrò in contatto con Pablo Lobato, un illustratore e caricaturista argentino, i cui lavori sono fortemente ispirati dal cubismo. Lobato non aveva mai lavorato nel mondo dell’animazione, e trasformare i suoi disegni da semplici illustrazioni 2D in modelli che sarebbero serviti alla realizzazione di personaggi si rivelò difficile all’inizio. Per realizzare i design dei personaggi principali, l’illustratore argentino decise di ricercare gli artisti che lo avevano influenzato di più e si confrontò nuovamente con Pablo Picasso. Scoprì che questi era stato influenzato dalle maschere e sculture della cultura africana, e per questo decise di realizzare i design per Kat e Raul su questi modelli. In merito ai design dei demoni, dei non-morti e delle anime dell’aldilà si decise di optare per uno stile più simmetrico e geometrico in modo da distinguerli con i vivi, che tendono ad avere volti e corpi molto più rotondi e morbidi.5 I primi esperimenti con questo approccio avvennero proprio sui design di Wendell e Wild, i primi personaggi ad ottenere delle prime bozze Da parte di Lobato. Essi ricevettero un design molto più semplice poiché Lobato aveva bisogno di “fare pratica” con i design e capire come i suoi lavori cubisti funzionassero nel mondo dell’animazione prima di passare al resto dei personaggi, in particolare gli umani. Mentre per alcuni membri del cast principale Si decise di usare come modello gli attori che li interpretavano, come nel caso di padre Bests, che è ispirato dal suo interprete James Hong, per il resto dei personaggi umani Lobato, su suggerimento di Selick, usò come ispirazione principale il musicista Sonny Rollins.
Nel 2017, a seguito del grande successo di Get Out, Peele convinse Selick che era giunto Il momento di presentare il soggetto del film a possibili produttori Applicando però alcuni cambiamenti alla storia: primo fra tutti la protagonista sarebbe stata Kat, non Helley. Il secondo cambiamento fu Il rendere l’intero cast del film multietnico. Dato che il razzismo non sarebbe stato il conflitto alla base della storia, questa scelta sarebbe stata puramente artistica, nonché un tentativo da parte di Selick di provare a integrare la sua estetica con la multietnicità. La varietà di casting non è avvenuta solo da un punto etnico ma anche per quanto riguarda la rappresentazione LGBT+ tramite Raul, ragazzo transgender la cui identità viene accettata e rispettata. Ciò si nota anche nel caso di Siobahn, che si scusa subito con lui per averlo chiamato con il suo dead name; o di come sua madre, al telefono con il presunto padre di Raul, rimarca come non si possa smettere di lottare per la salvezza di Rust Bank perché ha un figlio da crescere.

Per la colonna Sonora Selick si affidò al compositore francese Bruno Coulais6, che aveva già lavorato con il regista per Coraline, mentre per le canzoni presenti nel film, Selick decise di fare un’accurata selezione di band punk, ska e afropunk7, inserendo in particolare delle canzoni dei Fishbone, band che Selick ebbe la fortuna di conoscere negli anni ’80 e per cui diresse il videoclip musicale per uno dei loro singoli, Party at Ground Zero. L’utilizzare per lo più canzoni punk di band afroamericane8 Non servì solo a rimarcare la multi etnicità di Wendell and Wild ma anche per caratterizzare il personaggio di Kat. La musica punk è un modo, per la ragazza, di ricordare suo padre, anch’egli grande fan del genere, e viene quindi usata nelle scene iniziali di Kat, all’interno della scuola, per descrivere il suo atteggiamento ribelle. Inoltre, è anche utilizzata come scudo da parte della protagonista per allontanare quelli che per lei sono degli sconosciuti, con cui non vuole costruire nessun rapporto.
I lavori per il film iniziarono nel 2019 ma, a causa della pandemia, si decise di spostare lo studio d’animazione in Oregon, tagliare una parte del personale e dirigere le riprese telematicamente. La data d’uscita fu inoltre più Volte rimandata fino al 2022 poiché Netflix aveva deciso di imporre un limite di sei film d’animazione da rilasciare annualmente.

Elemento che colpisce subito durante la visione del film è come l’animazione e soprattutto le marionette non siano perfette9. Basta notare come i volti abbiano le classiche linee che separano la sezione degli occhi dal resto del volto, linee che indicano come vengano modificati per cambiare le espressioni dei personaggi. Anche qui c’è una forte motivazione artistica dietro. Secondo Selick, grazie alle nuove tecnologie è ormai diventato impossibile distinguere un film in stop motion da uno in CGI, pertanto l’unico modo per distinguere lo stop motion dalla CGI è proprio mantenere quelle “imperfezioni” che hanno reso questa tecnica così affascinante agli occhi del pubblico. Selick aveva intenzione di applicare queste modifiche già dai tempi di Coraline, ma per evitare varie divergenze creative decise di seguire le indicazioni datogli dallo studio per quanto riguarda la Realizzazione delle marionette. Questo tentativo di rendere il film imperfetto si nota anche per quanto riguarda l’utilizzo di un solo software per quanto riguarda lo stop motion, Dragonframe, e l’aver limitato l’uso della CGI solo in alcune scene dove sono presenti le ombre e quando la cut out animation non era sufficiente per animare a dovere le scene10.
Wendell and Wild è quello che possiamo considerare il ritorno di un grande regista, che affronta con la comicità di Key e Peele varie e diverse tematiche che vanno dal superamento del lutto al conflitto con i genitori fino al come il sistema giuridico americano avvantaggi i più ricchi a discapito di chi si trova in una condizione medio-bassa. Una grande quantità di tematiche da affrontare però porta anche a una risoluzione troppo rapida di almeno uno dei conflitti. Nel momento in cui Buffalo Belzer, il demoniaco padre di Wendell e Wild, confessa che i due fratelli demoni sono gli ultimi figli rimasti dopo aver perso gli altri, che erano scappati da lui e giunti nel mondo dei vivi, Manberg, il bidello cacciatore di demoni, intuisce Immediatamente che i demoni quelli che collezionava sono i figli di Belzer e decide di liberarli come colto in un atto d’improvviso altruismo, sebbene nel film non mostri mai atteggiamenti di questo tipo.
Ma tolto questo piccolo neo, il film dimostra come Selick abbia ancora tanto da dire von l’arte dello stop motion, e si può solo ben sperare che in un prossimo futuro riesca a darci una nuova perla al pari se non superiore a Wendell and Wild.
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NOTE

10 cit, ‘Wendell & Wild’ Director Henry Selick On embracing The Imperfection Of Stop Motion (Video Interview), di Cole Delaney, 26/10/2022, su Cartoon Brew

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mercoledì 22 marzo 2023

Del Toro’s Pinocchio e l’immortalità di una storia

Il 2022 è stato un anno in cui lo stop-motion ha brillato più che mai. Tra i tanti film usciti quest’anno quello più conosciuto è probabilmente il Pinocchio di Del Toro, un film d’animazione che il regista messicano aveva in cantiere dal lontano 2008 e che era entrato in un lungo “development hell” fino all’intervento di Netflix.
Tutto cominciò nel 2010 con l’uscita del film Non avere paura del buio (Don't Be Afraid of the Dark), che Del Toro aveva co-prodotto e co-scritto. Durante il panel di Miramax, il regista si era espresso sui prossimi progetti che aveva in cantiere, tra i quali vi era proprio un film d’animazione in stop-motion su Pinocchio, film che aveva intenzione di realizzare fin dal 2008. Le principali ispirazioni per il film erano l’adattamento animato realizzato dalla Disney e i lavori di Gris Grimly, illustratore per bambini che nel 2002 aveva realizzato varie illustrazioni proprio a una nuova edizione di Pinocchio per la Tor Books. A detta di Del Toro, le animazioni sarebbero state curate dalla Jim Henson Company, studio d’animazione specializzato nella realizzazione di animatronici e diventato noto per I Muppets, mentre la colonna sonora sarebbe stata curata da Nick Cave.

L’anno successivo, Del Toro rilasciò nuove dichiarazioni riguardo il film. A dirigere il film sarebbero stati Mark Gustafson, regista e animatore di vari film in stop motion tra cui Fantastic Mr. Fox, e Gris Grimly stesso, mentre la sceneggiatura sarebbe stata curata da Del Toro e Matthew Robbins, suo lungo collaboratore. Oltre alla Jim Henson Company, la distribuzione del film sarebbe stata curata dalla casa francese Pathé. Tuttavia è già dal 2012 che si verificarono i primi cambiamenti: Gris Grimly passò dalla direzione del film alla produzione mentre Del Toro avrebbe diretto il film con Gustafson. Le animazioni sarebbero state curate dallo studio ShadowMachine e le riprese del film sarebbero iniziate nel 2013. È sempre nel 2012 che furono rilasciate le prime concept art per il film realizzate da Guy Davis, altro lungo collaboratore di Del Toro che si sarebbe poi occupato della direzione artistica del film assieme a Curt Enderle, character designer già noto nel mondo dell’animazione per Boxtrolls e L’isola dei cani. 
Concept art di Guy Davis
Dal 2012 in poi, non riceviamo più ulteriori notizie a riguardo fino al 2017. Durante un’intervista tenuta riguardo Trollhunters, serie d’animazione realizzata dalla Dreamworks e prodotta dal regista messicano, Del Toro dichiarò che aveva ancora intenzione di lavorare al film, ma che era stato costretto a fermare il progetto per mancanza di fondi. Nonostante i problemi finanziari, il regista è riuscito ad aggiungere un nuovo membro all’interno del team di scrittori per la sceneggiatura: Patrick McHale, creatore di Over The Garden Wall e sceneggiatore di vari episodi di Adventure Time. In quello stesso anno, durante la 74esima Mostra del Cinema di Venezia, Del Toro, in un’intervista per la rivista IndieWire, dichiarò che il film poteva ancora essere realizzato ma che era necessario un budget pari o superiore ai 35 milioni di dollari. In un’intervista rilasciata per Syfy, Matthew Robbins dichiarò che aveva provato a convincere Del Toro a far convertire il progetto da un film d’animazione in stop motion a un film d’animazione in 2D per poter rientrare nei costi ma il regista messicano aveva rifiutato fermamente la scelta. Sempre a detta di Robbins, il film in 2D sarebbe passato a Joann Sfar, fumettista francese che si era distinto nel mondo dell’animazione con il suo film The rabbi’s cat.

Nel 2018 avviene l’ultima importante svolta per la produzione del film. Netflix decide di finanziare il progetto e sostituirsi alla Pathé per quanto riguarda la distribuzione, dando così inizio ai lavori effettivi per il film.   Finalmente, dopo questa lunga e travagliata produzione, il film esce ufficialmente su Netflix nel dicembre 2022 dopo aver fatto un breve giro prima nei festival e poi nelle sale a novembre negli Stati Uniti (in Italia il film fu distribuito nelle sale dal 4 all’8 dicembre dalla Lucky Red). 
Il film da un punto di vista tecnico mostra tutte le potenzialità della stop motion sia tramite le fluide animazioni gestite da ShadowMachine sia per l’intensa cura nei dettagli che è stata data sia per quanto riguarda la scenografia sia per i vari personaggi, tutti riconoscibili e in qualche modo iconici per il loro design. Nonostante l’atmosfera e l’approccio generale del film sia anti disneyano, Del Toro è riuscito comunque a tributare l’adattamento Disney strutturando il film come un musical. La colonna sonora, composta da Alexandre Desplat, lungo collaboratore di Del Toro subentrato a Nick Cave nel 2018, dà quell’atmosfera fiabesca che rende il film fruibile anche per i ragazzi.

Fin da subito ciò che ha portato a tante discussioni è stata la resa della storia da parte di Del Toro, che ha deciso di prendersi più di una libertà artistica e ha inserito temi che sembrano non avere nulla a che fare con il romanzo di Collodi, oltre ad aver stravolto sia nella caratterizzazione che nella resa del design vari personaggi a partire dalla Fata Turchina, che nel film viene sdoppiata in ben due personaggi. Questi cambiamenti da un lato sono stati ben accolti, ma dall’altro sembrano aver causato una sorta di rigetto da una parte degli spettatori (complice forse anche il fatto che, ben tre anni prima, usciva nelle sale italiane il Pinocchio di Matteo Garrone, che seguiva un approccio molto più fedele nei confronti del materiale originale) che avrebbero preferito molta più aderenza con il romanzo. 

I cambiamenti di Del Toro possono sì risultare estranianti ma paradossalmente dimostrano come il modello e la storia di Pinocchio sia immortale e scolpita per sempre nel tempo. Il film infatti racconta sempre la storia di un burattino che diventa un bambino vero, ma vista sotto un filtro diverso. Essere un bambino vero non vuol dire avere un corpo in carne e ossa ma essere una creatura finita, destinata prima o poi a morire. La morte e la sua accettazione diventano uno dei temi principali se non il motore della vicenda stessa. 

ATTENZIONE: da questo momento in poi l'articolo contiene SPOILER sulla trama del film, incluso il suo finale

Geppetto (doppiato in originale da David Bradley) infatti è un uomo che non riesce ad accettare la perdita di suo figlio Carlo (con la voce di Gregory Mann) e arriva a creare Pinocchio (sempre doppiato da Mann) quando raggiunge uno dei picchi della sua disperazione. La scena della creazione del burattino è resa in chiave orrorifica dove sembra che Geppetto stia creando un mostro di Frankenstein, che possa in qualche modo sostituire il figlio morto. Ovviamente questo suo desiderio non viene esaudito. Pinocchio è completamente diverso da Carlo non solo per come si comporta e per la sua totale ignoranza del mondo che lo circonda ma anche per il suo essere un burattino immortale. 
Illustrazione originale di Emidio Iannone
La sua immortalità è tuttavia limitata da delle regole: può “morire” tutte le volte che vuole ma più morirà, più tempo dovrà aspettare nel limbo assieme alla Morte (Tilda Swinton) prima di poter tornare in vita. L’unico modo per sfuggire da questo circolo è infrangere le regole ed essere “punito” con la mortalità. Il motivo per cui l’immortalità di Pinocchio sia così limitata è legato paradossalmente alla sua nascita. Lo Spirito del Bosco (anch'esso con la voce della Swinton), nell’animare un oggetto che nella realtà sarebbe inanimato, ha sconvolto l’equilibrio naturale del mondo, portando così sua sorella Morte a dover ristabilire l’equilibrio con nuove regole imposte al neonato burattino. La nascita di Pinocchio è insomma legata a una regola infranta e il disubbidire alle regole sarà una tematica che verrà più volte affrontata all’interno del film. 

Fin dall’inizio però viene fatta una distinzione tra le varie regole che Pinocchio infrangerà. Le regole imposte dalla Morte sull’immortalità di Pinocchio sono create da un essere superiore e cercano di mantenere un equilibrio naturale e reale. Infrangere quelle regole porta a delle conseguenze di cui bisogna prendersi le responsabilità. Cosa completamente diversa dalle regole imposte dal regime fascista a cui Pinocchio viene costretto a sottostare nel corso del film.

Il regime fascista, oltre a essere un segno tipico dell’autorialità di Del Toro, che non è nuovo all’ambientare i suoi film durante regimi totalitari, rappresenta tutti quei momenti nella storia dell’uomo dove delle persone hanno imposto con la forza la propria volontà sugli altri, volontà che ribadiscono con forza tramite l’esercizio della paura e della violenza. La scena più emblematica di questa sottomissione forzata è quella ambientata nel “Paese dei Balocchi”, che nel film diventa un campo d’addestramento per giovani balilla. Un gioco come rubabandiera si trasforma nella simulazione di una battaglia dove i bambini devono imparare a vedere il nemico perfino nel compagno. 

Ciò rende la scelta artistica di mantenere Pinocchio un burattino per tutto il film ancora più potente ed emblematica. In un mondo dove gli uomini sono costretti a trasformarsi in burattini per sopravvivere, è quasi paradossale che a ribellarsi e disubbidire sia proprio il burattino, colui che dovrebbe essere, per definizione, legato a dei fili e da essi vincolato. Scena emblematica che esalta la disubbidienza e la ribellione è l’esibizione irriverente e comica fatta da Pinocchio davanti al Duce. In questa scena Del Toro non solo si prende gioco del regime ma sembra che il regista messicano distrugga anche la figura del Pinocchio balilla utilizzata dal regime fascista.
Ovviamente la scelta di mantenere Pinocchio burattino consente al regista di affrontare la tematica del diverso e della sua accettazione nella società. Se da un lato Pinocchio incontrerà personaggi che lo vedranno solo come una fonte di guadagno da sfruttare per soldi o per la guerra, come il Conte Volpe (Christoph Waltz), accompagnato dalla sua scimmia Spazzatura (Cate Blanchett), o il Potestà (Ron Perlman), padre di Lucignolo (Finn Wolfhard), dall’altro incontrerà personaggi che, dopo averlo conosciuto e aver trascorso del tempo con lui, impareranno ad amarlo per quello che è davvero, a partire da Geppetto, co-protagonista del film che, una volta superato il suo lutto per Carlo, capirà perché lo Spirito del Bosco aveva deciso di donargli quel burattino vivente e deciderà di crescerlo come figlio. 

Altro personaggio importante per la crescita di Pinocchio è sicuramente il grillo Sebastian J. Cricket (Ewan McGregor), che, come il grillo dell’adattamento disneyano, assume quasi per caso il ruolo di coscienza di Pinocchio ed è la voce narrante del film. Sebbene non riesca a guidare Pinocchio sulla buona strada e il più delle volte sia vittima di varie “morti” nel corso del film, Sebastian, da semplice scrittore girovago ossessionato dal successo per la sua autobiografia, finirà per affezionarsi talmente tanto al burattino che arriverà a “sacrificare” il suo desiderio, compenso per il suo ruolo di guida promessogli alla nascita stessa di Pinocchio, per riportarlo in vita, un’ultima volta. Il suo monologo finale, oltre a raccontare il resto della storia e a rimarcare la tematica della morte affrontata nel film, diventa ancora più potente con l’ultima scena, dove una pigna perfetta cade da un pino, quasi a simboleggiare come Pinocchio, dopo aver concluso il suo viaggio in giro per il mondo a seguito della morte di Geppetto e dei suoi amici, decida di diventare mortale ancora una volta. E come tutti gli esseri mortali, prima o poi non ci sono più.  


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giovedì 19 dicembre 2019

Il lupo che non amava il Natale (Analisi di "Hold the Dark")

Il Natale non esiste. È solamente un artificio computazionale, rituale e sociale dal tempo della Roma Antica, diventato col tempo sempre più buono per tirare fuori il peggio e i soldi dalle persone. Ve l'avranno già detto in tutte le salse e non sarò certo io a metterne altre su questa leccornia con ripieno di escrementi. Anche perchè il quarto lungometraggio di Jeremy Saulnier da noi sciaguratamente distribuito da Netflix, Hold the Dark (2018), lo ricorda in una maniera così sottile ma inequivocabile che parla da sé pur non parlandone affatto.
Chiariamo subito che non condivido l'opinione generale per cui il film sia più di tanto ermetico, come non condivido quella appena un po' meno diffusa per cui non valga granchè rispetto ai precedenti Blue Ruin (2014) e Green Room (2016; identico discorso era stato fatto per quest'ultimo in paragone al primo): certamente più “quadrata” dei predecessori in un una distinzione maggiore fra personaggi più o meno positivi, in una risoluzione finale meno pessimista e aperta ed in una narrazione meno anarchica e sui generis (benchè lo stesso regista vi riconosca una compenetrazione di thriller, avventura e, come ovviamente vedremo, horror), la pellicola fornisce forse anche troppo pratiche chiavi di lettura a quei “misteri irrisolti” che non trovino già risposta nell'omonimo libro di William Giraldi da cui è tratto, inedito in Italia (niente paragoni oggi, anche perchè mi sono rotto il cazzo). Ma questi discorsi li riprendermo tra un attimo. Per ora basti sapere che il regista rimane fedele alla sua caustica sfiducia nel genere umano ed al proprio spiccato senso estetico, dovuto al proprio background da direttore della fotografia, e che Hold the Dark è la sua prima esperienza con una storia slegata dall'ambientazione circoscritta che si era spesso e (non) volentieri trascinato dietro dal suo esordio indipendente, Murder Party (2007). E benchè , come ho detto, i toni si riscaldino, le tonalità si raffreddano rispetto al “blu” e al “verde” dei film precedenti, in questo thriller su neve ambientato in Alaska, dove un naturalista in pensione, Russel Core (interpretato da Jeffrey Wright), si reca nello sperdito villaggio di Keelut in aiuto di una donna, Medora (Riley Keough) che imputa ad un branco di lupi la scomparsa del figlio; ma quando la madre scompare lasciandosi dietro il cadavere del figlio strangolato, ciò porterà alla follia omicida del marito, Vernon Slone (interpretato da Alexander Skarsgård), di ritorno dalla guerra in Falluja, che si imbarcherà in una rancorosa ricerca della consorte che il naturalista e lo sceriffo del centro abitato più vicino (James Badhe Dale) proveranno a fermare.
Poichè, essendo stato distribuito solo l'anno scorso e tuttora fruibilissimo sull'arcinota piattaforma streaming, vorrei portare alla visione del film quei molti che immagino non l'abbiano ancora visto, eviterò spoiler su quanto avviene nella parte della pellicola successiva a quella finora raccontata (e nel caso consideriate spoiler anche questo, fatevi curare), limitando al massimo la comprensibilità del contesto narrativo di quei pochi che sarò costretto ad accennare.
Cominciamo dando subito per scontato che già è stato moltissime volte sottolineato come il film sia, forse anche in una forma esageratamente esplicita e retorica, uno scorcio, fortunatamente anche e soprattutto visivo, su quel “dark” cui fa riferimento il titolo, il buio figurato che cela dentro ogni essere umano quel lato bestiale che il buio letterale delle zone artiche portato alla luce nella madre e nel padre del ragazzino solo apparentemente rapito dai lupi.
Ma mentre in molti si sono prodigati a sviscerare le più oscure motivazioni di questi due personaggi attraverso la loro backstory presente nel libro ed interpretando i vari riferimenti alla ferinità insita nell'essere umano attraverso i dialoghi, io vorrei soffermarmi sul suo emergere in un contesto più prettamente visivo, sempre altamente efficace ma, come ho già suggerito più volte, che avrebbe giovato di una minore enfasi e semplificazione sul piano testuale. Ed il primo shock visivo avviene senz'altro quando, ad un quarto d'ora dall'inizio, dall'ambientazione nordamericana si passa a quella asiatica, interrompendo per un attimo il racconto dell'arrivo del Russel a Keelut in favore di quello che spiega il congedo da Faluja di Vernon, introdotto per la prima volta coperto da un mascherone militare accompagnato da sciarpa e casco (ad anticipazione della maschera che indosserà poi) in un'ambientazione caratterizzata da colori caldi ed in una situazione, dopo che Vernon si è scoperto il volto identificandosi immediatamente come protagonista della sequenza, non manca di avvicinare emotivamente lo spettatore a questo nuovo personaggio: il soldato assiste, attraverso una finestra che in un gioco di campi e controcampi non può non indurre la partecipazione di un osservatore posto a sua volta dinanzi ad uno schermo, allo stupro di una donna indigena da parte di un soldato “amico”; Vernon entra di soppiatto, seguito a distanza ravvicinata dalla macchina da presa, ed accoltella l'uomo senza ferirlo mortalmente, per poi lasciarlo alla giustizia della donna stuprata. 
Che possiamo o meno giustificarlo, Vernon in questa scena (seppure anch'essa, come il dettaglio della maschera, prelude alla sua “caccia”) ha tutta la nostra “comprensione”, come del resto nell'unica altra scena non dominata da colori freddi della pellicola, un brevissimo flashback che ci mostra un momento idilliaco tra Vernon ed il figlioletto di cui ha appena appreso la morte: da qui in poi sarà impossibile “comprendere” Vernon, dal momento che le uccisioni che compie, nel primo caso improvvise, inaspettate e quasi ingiustificate, nel secondo e nel terzo neanche mostrate e nel terzo e nel quarto ormai celandosi sotto una maschera di legno del volto di un lupo (che pure aveva indossato la moglie durante un inquetante tentativo di seduzione nei confronti di Russel), rendendoci perturbantemente estraneo questo personaggio che, dopo quell'episodio introduttico che sembrava restituire un suo pur brutale codice morale, non riusciamo a capire nel suo indiscriminato uccidere chiunque (come Malcom Blair, sceneggiatore e attore feticcio di Saulnier), quale che sia il suo attegiamento nei suoi confronti, si trovi davanti mentre e in cerca della moglie tra i boschi: il tutto è mediato, peraltro, dalla potentissima recitazione di uno Skarsgård totalmente fuori di senno, di cui, come sottolinea un'inquadratura che lo vede al volante della propria macchina mentre non presta attenzione al paesaggio cui l'inquadratura e il nostro sguardo stessi si posano, ci è impossibile seguire il percorso del suo sguardo vacuo e vitreo.
Andando avanti per questa strada, che finisce per avvicinare moltissimo l'opera sul piano estetico al nostro genere preferito (il finale “smascheramento” di Vernon ricorda perfino quello di Michael Myers), genere che Saulnier non ha mai rinnegato soprattutto nella violenza grafica, ci rendiamo conto come non sia il concretizzarsi della superstizione del villaggio riguardo ad un fantomatico demone-lupo impossessatosi di Medora a determinare l'agire dei personaggi, ma la causa stessa di tale regime superstizioso, il posizionamento, più volte sottolineato nel corso del film, del villaggio di Keelut oltre i limiti del mondo civilizzato (i personaggi non conoscono San Diego o non hanno mai visto il mare) che, oltre a spiegare concretamente la psicologia della comunità, permette di instaurare quel clima di puro terrore latente passando dagli sconfinati panorami innevati all'illuminazione degli interni, spesso simile a quella di un fuoco da campo nella notte dei gelidi boschi canadesi, come quello che compare nel climax del racconto Il Wendigo (1910) di Algernon Blackwood: lo stesso Lovecraft lo definiva un maestro nella fabbricazione di novelle il cui protagonista fosse il mood prodotto da un'ambientazione che solo suggerisva l'agency di forze sovrannaturali, che in questo caso sbricianìvano sullo sfondo della ricerca da parte di un gruppo di cacciatori di un loro compagno disperso nei boschi freddi e buii; questo personaggio, in una manipolazione della celebre leggenda dei nativi americani che vede uomini trasformarsi in cannibali piegata alla sottile ambiguità di Blackwood, subisce prima una inquietantemente poco evidente mutazione fisica nei piedi, dopodichè viene ritrovato fuori di senno e con i piedi nudi in cancrena per il freddo. Come Vernon e Medora, la vicinanza alle potenze cosmiche che possono essere intraviste nell'assenza umana e nella natura selvaggia è stata più che sufficiente a farlo impazzire, o, come dice il proverbiale nativo americano del racconto (di cui c'è un'anziana rappresentante femminile pure nel film di Saulnier), a “vedere il Wendigo”.
Quest'analogia è ovviamente giustificata anche dalle interpretazioni finora fatte da altri, a cui il film si presta particolarmente ed intenzionalmente, ma ci sono un paio di punti particolarmente criptici che, a questo punto, mi concedo di vedere come strettamente connessi al cosmic horror del racconto di Blackwood: anzitutto il riferimento fatto a Russel da Medora riguardo a “qualcosa di strano nel cielo”, prima in sogno e poi nella realtà, come se la donna avesse un'impossibile consapevolezza dei sogni del nostro protagonista (e chi conosce il weird o la narrativa cosìdetta “lovecraftiana” sa quanto questa indistinguibilità sia importante nella creazione dell'atmosfera), e come se la responsabilità di tutto fosse da imputare, piuttosto che alla sola innaturalmente lunga notte artica, all'imperscrutabile e cieco disegno dei vuoti cosmici, che peraltro essa suggerisce;  inoltre ricorre, con un'evidenza superiore alla sua rilevanza narrativa, il fatto che Russel indossi per tutto il film gli stivali da neve di Vernon, che Medora gli aveva offerto quando per la prima volta si era recato in casa sua, e che non è difficile associare al comportamento “sano” ed empatizzabile del protagonista a quello “insano” e distante del killer con la maschera di lupo (o di Wendigo), se si pensa, come suggerisce M. Grant Kellermeyer, che nel racconto stesso di Blackwood la perdita di contatto con la realtà era sottolineata dalla perdita dei piedi.
Per concludere, voglio spingermi un po' oltre il confine dell'interpretazione e notare come, a discapito dell'ovvia metafora che il film pare restituire così chiaramente, l'ordine naturale non preveda affatto la vendetta premeditata che Vernon pare perseguire nei confronti di Medora (perdonatemi se, invece di citare fonti scientifiche, faccio riferimento a Herman Melville quando dice che «provare rancore per una bestia bruta che agisce per puro istinto è blasfemo»), anche perchè mi sembra che questo possa dare una spiegazione più che soddisfacente ad altre due delle scene più sibilline della pellicola: il primo incontro del naturalista con un branco di lupi durante l'iniziale ricerca del bambino scomparso (prima che si venga a sapere che questi giace morto nella cantina di casa propria), ripreso poi in maniera speculare verso il finale, dove marito e moglie si riconciliano inspiegabilmente; i lupi, spiega Russel allo sceriffo («Qui non stiamo parlando di animali, signor Core». «Se lo dice lei»), possono alle volte uccidere i loro stessi cuccioli, ma non sono in grado di concepire linee temporali a lungo termine, come fa invece Chion, un amico di Vernon, quando vede nell'incapacità della polizia di fare fronte alla morte di un bambino “la morte del futuro”; questo rancore condiviso dallo stesso Vernon, che Chion aiuta in una strage graficamente esplicita ed ottimamente diretta dove vanno notati i numerosi primi piani di lupi a mo' di testimoni interdetti della vicenda (e dove l'interno buio della casa di Chion contrasta con quello luminoso che in altre occasioni avevamo visto opporsi al buio dell'esterno), è il “figlio incestuoso” di una fase impura e transitoria tra l'uomo e l'animale, che arriva invece a compimento solo quando Vernon “perdona” Medora (nella stesssa caverna dove erano stati visti fare l'amore in un brevissimo flashback, ennesimo rimando ad una “ferinità” positiva per quanto mi riguarda) e fugge insieme a lei (in montaggio alternato, due lupi corrono nella direzione inversa), “graziando” Russel proprio come il branco dell'inizio della pellicola.
Proprio l'unico momento di umanità di Vernon lo si vedeva in quel famoso flashback in cui era reduce insieme al figlio dall'uccisione di un cervo («è stato bellissimo» commenta il ragazzino), un comportamento simile a quello dei lupi verso i cuccioli del branco, a definitva riprova che la selvaggia e cosmica perdita dell'umanità messa in scena da Saulnier non è negativa in sè, ma lo è solo dal limitato punto di vista dell'essere umano, travisata dai suoi sentimenti artificiali ed innaturali come l'odio e la vendetta; e innaturali ed artificiali come il Natale: in una delle primissime inquadrature, quando Russel lascia casa propria, delle luci natalizie ci ricordano qual'è il periodo dell'anno per il resto del mondo, ma non per il piccolo villaggio di Keelut, Alaska, dove è sempre “inverno” e dove, per questo, l'illusione del Natale non può sussistere. E mentre Vernon e Medora si elevano più che abbassarsi allo stato di animali, Russel torna alle noiose sicurezze della vita normale che facciamo tutti (rappresentate dalla figlia che per tutta la pellicola desiderava poter andare a trovare), dove le luci natalizie dell'inizio, che tanto vi piacciono perchè “tengono alla larga il buio” della vera natura delle cose che siete voi stessi, ci vengono invece ricordate, in modo decisamente poco casuale, da una radio che trasmette Please come home for Christmas in maniera appena percettibile, prima che si trasformi nel tema dei titoli di coda (niente da dire sulle ottime musiche). 
Allo stesso modo, così vi vengono ricordate quelle parole così fuori luogo che scrissi all'inizio, e cioè che, fondamentalmente, il Natale non esiste. 
Buon Natale di merda a tutti.

Articolo di Donato Martiello
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