L'ultima ricerca di un mondo perduto - Cosa ha rappresentato e cosa rappresenta ''King Kong'' (1933)

Pensare che oggi qualcuno possa non conoscere la figura del gigantesco primate che un tempo troneggiava tra le foreste dell’Isola del Teschio, e poi tra i grattacieli di New York City, è pressoché impossibile. Kong esiste da meno di un secolo eppure è diventato istantaneamente simbolo non solo del cinema, ma un'icona della cultura occidentale tutta. Uno di quegli oggetti culturali che si imprimono fortemente, in modo irreversibile, nella memoria collettiva.

Un personaggio ed un film così influenti da determinare un punto di rottura, un prima e un dopo. Cosa c’è stato prima di King Kong? Prima c’erano due persone, due tecnici dalle occupazioni diverse che si erano guadagnati con impegno e con fatica una certa fama nel proprio settore: da una parte Willis O’Brien pioniere della stop-motion che non solo aveva attirato con i suoi corti l’attenzione di Thomas Edison, ma era appena uscito dal successo de Il Mondo Perduto (1925) di cui aveva interamente curato quelli che allora erano tra gli effetti speciali più sorprendenti mai visti; dall’altra l’aviatore, cineasta ed esploratore dalla fervida immaginazione Merian C. Cooper che iniziò a concepire quello che diventerà il soggetto del film da quando andò a girare in Africa con Ernest B. Shoedsack, suo collaboratore storico, Le Quattro Piume (1929) e da quando l’amico W. Douglas Burden pubblicò un testo sui varani dell'isola di Komodo, allora appena esplorata, e ne portò due esemplari a New York.

Questi furono, fondamentalmente, i due uomini che diedero vita a Kong. È molto importante però pensare al contesto in cui entrambi erano calati: la grande depressione iniziata nel '29. Quando Cooper presentò la sua idea per un film con protagonista un gorilla (che in una scena avrebbe combattuto un drago di Komodo) al produttore della Paramount David O. Selznick, questi dovette declinare l’offerta dati i problemi finanziari dello studio. Più tardi nello stesso anno Selznick passò alla giovane casa di produzione e distribuzione RKO Radio Pictures e portò Cooper con sé.

O'Brien sul set

È tra quelle mura che avvenne l’incontro tra i due. O’Brien attirò l’attenzione di Cooper con il suo test footage Creation, progetto dell’animatore per una pellicola in cui avremmo visto l’uomo moderno entrare in contatto con dinosauri e altri animali preistorici su un’isola sperduta, scartato dai produttori a causa dell’elevato budget che avrebbe richiesto. Il regista avventuriero rimase estasiato dall’abilità che O’Brien dimostrò in quel corto, così convinse Selznick a commissionargli dei filmati di prova basati sul concept che aveva in cantiere dai tempi della Paramount. Una volta che O’Brien mostrò i risultati del proprio operato ai produttori RKO questi vennero accolti con grande entusiasmo, e venne dato il via libera alle lavorazioni. 

Cooper coinvolse, come al solito, il socio Shoedsack per aiutarlo nella regia e chiamò lo scrittore inglese Edgar Wallace per la prima stesura della sceneggiatura. Di lì a breve Wallace sarebbe scomparso, lasciando il copione nelle mani di James Ashmore Creelman e di Ruth Rose, moglie di Shoedsack, che creerà i personaggi di Carl Denham e di Jack Driscoll basandosi rispettivamente su Cooper e sul marito. Nel mentre O’Brien gestiva il lato artistico. Sotto le sue direttive Mario Larrinaga e Byron Crabbe realizzarono gli storyboard di diverse scene e dipinsero (sulla falsariga dei maestosi lavori di Gustav Dorè) i fondali su cui si sarebbero andati a muovere i modelli del gorilla e dei dinosauri da animare, che vennero ideati e costruiti da Marcel Delgado basandosi sulle iconiche rappresentazioni paleoartistiche di Charles R. Knight (fatta eccezione per alcuni direttamente riciclati dal precedente ‘’Creation’’). I modelli da animare di Kong erano alti poco più di mezzo metro e consistevano di uno scheletro metallico snodabile ricoperto di cotone, gomma, latex liquido e pelliccia di coniglio. Quanto è sopravvissuto al passare del tempo, cioè appunto un'armatura di metallo, è stato venduto in un'asta inglese nel 2009 per il valore di 200'000 dollari.

Uno dei più grandi meriti del film fu proprio il notevole passo avanti che comportò nel campo degli effetti speciali. Linwood Dunn fu il responsabile di un sistema di lenti montate su livelli differenti, di cui Cooper e O’Brien seppero sfruttare la straordinaria profondità di campo con grande maestria per dare vita all'ambientazione e alle creature che la popolano. Infatti ben prima che Ray Harryhausen perfezionasse l’integrazione di stop-motion e live action quasi ai limiti dell’impossibile con la Dynamation, già O’Brien e la sua equipe seppero inventare delle tecniche che permisero all’animazione e al girato di amalgamarsi con risultati che lasciarono gli spettatori a bocca aperta. I modellini venivano animati a passo uno di fronte a dei fondali in cui era lasciato, con ingegnosi stratagemmi, uno spazio aperto su cui proiettare da dietro le immagini degli attori frame per frame. Così facendo insieme alle maquette venivano rifotografate anche le sequenze live action. Altra trovata di successo fu quella di sfruttare delle transizioni fantasma nei campi lunghi o nei totali per passare dagli attori in carne e ossa a dei modellini con le loro fattezze; così come l’idea di utilizzare un enorme avambraccio meccanico che tenesse la protagonista (non a caso la stessa tecnica sarà reimpiegata da Carlo Rambaldi, ben quarantatre anni dopo, per il primo remake del 1976). La sequenza che ha luogo nella caverna in cui il gorilla titolare dimora, e in cui lo vediamo battersi con un mostruoso animale serpentiforme, è generalmente ritenuta la più grande conquista che potesse essere fatta a quel tempo dagli effetti speciali analogici.

Quanto rimane del modello del mostruoso brontosauro presente nel film, oggi conservato in un museo dello Utah

Terminate le riprese, nel corso della post-produzione  il direttore degli effetti sonori Murray Spivack si occupò del campionamento dei versi degli animali di uno zoo per poter creare i ruggiti degli abitanti dell’Isola del Teschio. L'attrice protagonista Fay Wray dovette passare una giornata in uno studio insonorizzato della RKO a registrare le grida che sentiremo spesso nel corso del film, non a caso è considerata una delle prime ''scream queen'' della storia del cinema (ricordiamo che il sonoro era stato introdotto da poco, e andava affermandosi su larga scala proprio in quegli anni). Infine il compositore Max Steiner realizzò in sole otto settimane l’intera colonna sonora, pagato direttamente dal regista, poiché la RKO aveva previsto che al posto di spendere per nuove tracce si sarebbe risparmiato utilizzando quelle di altri loro film.

Il 2 Marzo del 1933 King Kong fu presentato alla Radio City Music Hall e all’RKO Roxy Theater di New York. Nonostante quello sarebbe stato l’anno più buio della Depressione, con il 25% della forza lavoro di tutti gli Stati Uniti disoccupata e la crisi del settore cinematografico che aveva visto soccombere numerose compagnie e teatri in tutto il paese, si rivelò il film evento della stagione con più proiezioni nello stesso giorno e quasi sempre il tutto esaurito. Guadagnò nel suo primo fine settimana in patria ben 90’000$, cifre spropositate per l’epoca. Spesso si parla impropriamente di come King Kong salvò la RKO dalla bancarotta, in realtà questa finì comunque nel regime di amministrazione controllata come molte altre società del settore, ma è indubbio che le sia stato possibile sopravvivere alla crisi soprattutto grazie al colpaccio della squadra Cooper, Selznick, O’Brien.

Manifesto pubblicitario del tempo

Fu anche un film discretamente scandaloso per l’epoca. Determinate sequenze dal gusto più orrorifico terrorizzarono l'ingenuo pubblico statunitense tanto che, quando entrò in vigore il cosiddetto Production Code, subì numerose censure per le ridistribuzioni degli anni successivi. [Il Production Code, o Hays Code, fu proposto nel 1930 presso la Motion Pictures Association of America e divenne pienamente operativo nel 1934. Tale codice indicava quali contenuti fossero ritenuti moralmente accettabili o meno da mostrare nelle pellicole, e lo faceva in base a una serie di parametri. Tra i vari dogmi che imponeva ai produttori vietava categoricamente: profanità, nudità mostrata o suggerita, uso di droghe, schiavitù dei bianchi o scene di parto; richiedeva che fossero trattati con estrema cautela e nel rispetto del buon gusto temi quali la bandiera, l’utilizzo di armi da fuoco, furti, violenza, stupro, il matrimonio e l’attitudine nei confronti delle istituzioni e dei personaggi pubblici. Queste linee guida avrebbero tenuto sotto scacco l’industria hollywoodiana per decenni, e si sarebbero particolarmente inasprite tra gli anni ‘40 e ‘50, costringendo i creativi più arditi ad aggirarle fino al limite estremo. Dopodiché sarebbero entrate in declino e abolite nel 1968, a seguito di anni senza aggiornamenti, per poi essere sostituite dal più noto MPAA Film Rating System.] Una notoria leggenda metropolitana voleva che in un momento del film Kong, rapito dalla bellezza della bionda, la spogliasse fino a denudarla. Quindi, a quanto pare, la scena sarebbe stata tagliata a partire dalla seconda messa in sala per la raffigurazione della nudità. In realtà questa scena esiste ed è effettivamente stata rimossa per anni però, come ha confermato la stessa attrice, le sue grazie non venivano mai mostrate (nonostante fosse previsto nei primi concept art). In ogni caso ci possiamo godere il film nella sua integrità, o quasi, perché come anticipato i momenti particolarmente grotteschi furono tagliati in tronco e risultano perduti. Un esempio è la famosa sequenza del fosso, ricreata nel 2005 da Peter Jackson e dalla compagnia di effetti speciali Weta Digital come omaggio in vista del secondo remake a cui stavano lavorando, che sarebbe uscito nel dicembre di quell'anno.

Non solo campione d’incassi, la fatica di Cooper/Shoedsack fu molto amata dal pubblico mentre suscitò pareri contrastanti da parte della critica tra chi lo ha da subito elogiato e chi lo ha smontato, come il noto critico italiano Mario Gromo che lo definì all’epoca su La Stampa: <<Un film per miopi>>, criticando perfino i tanto amati effetti speciali. [Piccola nota curiosa è che nel suo articolo il giornalista fa riferimento a un presunto costume indossato da un attore per portare in vita il mostro; questa è una vecchia diceria che è andata avanti ben aldilà dell'uscita in sala, e in cui sono incappati in molti, secondo la quale in determinate sequenze si fece ricorso alla suit animation. Questa voce fu ulteriormente fomentata negli anni '60 da una serie di interviste rilasciate dallo chef Carmen Nigro, che dichiarò di aver impersonato Kong come stuntman non accreditato in alcune riprese. Il fatto è stato contestato e smentito da diversi storici cinematografici, e dai registi per primi.]

 

Quali sono le ragioni che hanno reso King Kong un'opera così importante e riconoscibile? Tanto per cominciare la contemporaneità in cui è (era) calato. Facendosi portatore della più grande delle qualità della settima arte divenne testimonianza di un mondo, di una New York anni ‘30 che non c’è più e di cui rimane ben poco. Un attestato degli States travolti dalla nera crisi economica che ha avuto profonde ripercussioni sociali, che possiamo vedere riassunte nella Women Home Mission in cui si aggira Carl Denham o nel disperato tentativo di Ann Darrow di rubare una mela al mercato pur di mangiare. 

 

I personaggi che ci vengono presentati sono figli di una cultura americana molto cambiata. Quando Denham si vede costretto a trovare una protagonista femminile il primo ufficiale della nave su cui si imbarca tutta la troupe, Driscoll, è decisamente infastidito dalla presenza di una donna a bordo. Infatti visto adesso potrebbe far accapponare la pelle per delle rappresentazioni culturali ambigue (vedasi il cuoco cinese Charlie o il ricorso alla blackface per ritrarre in maniera caricaturale gli indigeni dell’isola), ma sarebbe un grave errore perché non è un film realmente razzista come molti lo hanno accusato, forse in maniera ben più maliziosa dello stesso, ma semplicemente lo specchio datato di una forma mentis ormai obsoleta. [Contrariamente il precedente Le Quattro Piume, ambientato in Sudan, è stato ritenuto da molti studiosi un film profondamente razzista e schierato a favore dell'uomo bianco espansionista contro l'inferiore uomo nero.] Lo stesso Cooper disse, in un’intervista pubblicata postuma, che non ci fosse alcun significato razzista bensì l’ispirazione per tutta la storia derivasse semplicemente dal conflitto romantico fra il primitivo e la civilizzazione, e da La bella e la bestia. Non è però di secondaria importanza il sottotesto del film, molto poco indulgente verso i personaggi. Se Kong è un animale violento e feroce al contempo viene caratterizzato da una certa misura di umanità, soprattutto nei primi piani realizzati con un gigantesco busto meccanico che vi metteranno il sorriso sul volto, Carl Denham è invece un vero e proprio antieroe disposto a correre i più grandi rischi e mettere in pericolo tutto il suo equipaggio pur di rincorrere il successo. Soldi, Avventura, Gloria è il motto del regista, una massima che però all'interno del racconto convince solamente lui, mentre gli studios per cui lavora non vedono più di buon occhio il suo modo di fare eccentrico e dispendioso.

Il film può anche essere letto come l'oggettivazione di una mentalità affascinante ma estremamente naif per uno spettatore moderno: la convinzione, la speranza di trovare quei leggendari paradisi perduti disseminati in giro per il mondo di cui si parla solo nelle leggende. Viene sottolineato quello spirito colonialista tipicamente europeo-occidentale dell'uomo bianco, che lo ha più volte spinto nel corso della storia ad appropiarsi e a violentare meravigliose oasi del nostro mondo. La stessa sorte, purtroppo, toccherà all'Isola del Teschio e al suo re. 

 

È a questo punto che King Kong passa dall'essere un bellissimo film di orrore e avventura (dal ritmo al cardiopalma dal momento in cui il gorilla rapisce Ann, con spargimenti di sangue e scontri con bestie preistoriche a destra e manca) ad essere il paradigma di tutti i monster movie con la creazione della tipica componente erotica tra il mostro e la fanciulla, ma soprattutto una vera e propria tragedia contemporanea. Kong è l'incarnazione della natura manipolata dal genere umano, una natura violenta e caotica che gli si ritorcerà contro per punirlo della sua tracotanza. Nel finale, la parte più celebre, lo scimmione si arrampica sull'Empire State Building [riprendendo, concettualmente, tanto il finale de Il Mondo Perduto quanto quello de Il gabinetto del dottor Caligari (1920)], simbolo dell'avanguardia tecnologica umana, ma viene comunque piegato dalla sua potenza terribile e innaturale. Un messaggio non solo triste e malinconico, ma anche spaventosamente attuale.

Uno dei concept art originali, ad opera di Mario Larrinaga e Byron Crabbe

[In un'intervista rilasciata nel 1989 la Wray dirà: <<King Kong è un film duraturo e molto apprezzato, per me è un piacere esserne stata parte (...) Penso sia un bellissimo pezzo di storia del cinema (...) L’ultima volta che l’ho visto mi sono resa conto di quanto sia un lavoro eccezionalmente affascinante. Nel finale, quando Kong è sulla cima dell’Empire State Building mentre viene abbattuto, anche se sono sfuggita alle sue grinfie durante il corso di tutto il film, mi sono sentita affranta (...) se ti affezioni a qualcuno in un film vuol dire che ha raggiunto il suo scopo (...) Apprezzavo molto il regista, avevo già lavorato con lui e ammiravo la sua intelligenza e la sua immaginazione (Riferendosi alla mano meccanica) Era fastidioso, difficile e stancante (rimanere lì a lungo) ma anche emozionante perché dovevo immaginare come fosse il resto dell’animale (...) stavo in piedi sul palco del set e loro stringevano le dita intorno alla mia vita (...) e sollevavano il braccio per circa tre metri (...) e dovevo recitare, comportarmi come se fossi spaventata, mentre cercavo di non scivolare e cadere nel vuoto (...) forse è grazie a questo che si ha l’impressione che volessi fuggire (...) ma è stato molto stimolante farlo e simulare senza nient’altro che l’immaginazione (...) Per me era un mistero come riuscissero a combinare la mano, me, i pupazzi e farlo sembrare tutt'uno, e li rispetto molto per questo (...) l’uomo che si è occupato degli effetti speciali era un vero artista, conosceva l’anatomia e sapeva come rendere i movimenti credibili (...) La parte più bella è stata vedere il film una volta completato, la prima volta che l’ho guardato ho pensato che urlassi troppo (...) poi ho compreso la particolare maestosità che aveva, nel modo in cui si concludeva e te ne andavi con quell’immagine indimenticabile>>.]

 

In risposta al successo straripante la RKO mise subito in cantiere un sequel, Son of Kong, che sarebbe uscito appena otto mesi dopo. L'effetto King Kong ormai era travolgente, e non poteva essere arrestato. Avrebbe dato il via a uno dei più prolifici filoni di simili (e di spudorate imitazioni) mai visti. Il succitato Ray Harryhausen lo vide da bambino in sala, e ne rimase talmente colpito che da quel momento decise di dedicare la sua vita alla stop-motion. Anni dopo sarebbe diventato l'erede del suo idolo Willis O'Brien e, insieme a lui, avrebbe lavorato a Mighty Joe Young (1949) [per cui O'Brien vinse il premio oscar ai migliori effetti speciali] diretto da Shoedsack. Come già detto due sono stati i remake dedicati [senza contare King Kong vs Godzilla (1962), King Kong - il Gigante della Foresta (1967) -entrambi firmati Ishiro Honda- e King Kong 2 (1986), sequel diretto del precedente rifacimento], e possiamo ammirarne le gesta sul grande schermo ancora oggi nel MonsterVerse della Legendary Pictures. Non si può ignorare nemmeno la lista infinita di rimandi e parodie che la cultura pop gli ha dedicato (non basterebbe un articolo per citarli tutti) tra cui King Homer nello speciale di halloween de I Simpson del 1992, il personaggio Nintendo di Donkey Kong [per il quale, negli anni '80, MCA/Universal tentò di portare in tribunale il colosso videoludico giapponese], o il suo cameo in Ready Player One (2018). Insomma quella scommessa visionaria del 1933 è diventata un caposaldo, forse proprio perché rappresenta uno degli ultimi baluardi di quel desiderio tipicamente romanticista di andare alla scoperta di fantasiosi luoghi inesplorati, ormai tramontato definitivamente con l'avvento della contemporaneità. 

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BIBLIOGRAFIA e VISIONI CONSIGLIATE

• Booklet da King Kong (Ultimate Edition), Dynit
• Original "King Kong" model sells for $200K, CBS News, 2009, David Morgan
• Videointervista a Fay Wray, Reeling in the Years Productions, 1989

ARTICOLO DI

ILLUSTRAZIONE DI COPERTINA DI

REVISIONE DI

ROBB P. LESTINCI e GIULIA ULIVUCCI

In Name Only - I sequel apocrifi come strategia di marketing

INTRODUZIONE

Sin dalle origini del cinema, la pratica dei sequel cinematografici ha sempre trovato ampio spazio nelle grandi produzioni, riprendendo, d’altronde, una tradizione già profondamente radicata in secoli e secoli di letteratura. Che si parli di celluloide o di carta stampata, ciò che porta i produttori (o gli editori) ad intraprendere la strada del seguito è, ovviamente, l’eventuale popolarità che l’opera in questione è riuscita a guadagnarsi, conferendole di conseguenza il titolo di “opera prima” di un progetto seriale più ampio ed in grado di garantire un (quasi) sicuro successo fra gli spettatori/lettori.

Nel caso del cinema, al centro del processo di “sequelizzazione” vi è senza dubbio il rapporto diretto fra produzione e pubblico, un rapporto dalla natura profondamente collaborativa e per certi versi persino interattiva. È per rispondere alle esigenze di chi guarda che i detentori dei diritti di una certa pellicola decidono di realizzarne il seguito (o i seguiti), sfruttando quella sorta di “necessità seriale” che avvolge il pubblico dopo la visione, una necessità ovviamente eventuale e dettata dal feedback in funzione dell’attaccamento per certi versi affettuoso che il pubblico arriva a provare per i personaggi, per gli eventi, per le ambientazioni, per le musiche, per tutto ciò che va a formare profondamente l’identità dell’opera stessa.

Ovviamente ci sono casi in cui questa “necessità seriale” viene innestata strategicamente nel fruitore, con l’inserimento dei cosiddetti finali aperti, soprattutto attraverso la pratica del cliffhanger, in grado di spalancare le porte ai possibili film successivi, operazione per certi versi attuata “alla cieca”, figlia della speranza nel riscontro positivo del pubblico, in modo da non andare incontro alla cancellazione dei progetti futuri già opportunamente programmati.

Tuttavia, il feedback positivo per una determinata pellicola può portare anche ad un “corto circuito” del rodato meccanismo di serializzazione delle opere. Ci sono casi, infatti, in cui una casa di produzione totalmente esterna al processo produttivo di una determinata opera prima o di un franchise, decida di realizzare un film che apparentemente va a ricollegarvisi pur non avendo, in fin dei conti, nessun elemento narrativo da spartirvi. È il fenomeno dei sequel apocrifi, già appartenente da tempo al mondo della letteratura, e presente nel territorio della settima arte in una doppia veste: ci sono i sequel apocrifi che nascono come tali, che chiameremo “apocrifi originari” e quelli che lo diventano soltanto successivamente a furbe operazioni di retitolazione in seguito alla distribuzione del film nei mercati stranieri, che chiameremo “apocrifi derivativi”.

In questo lavoro approfondiremo l’aspetto marcatamente strategico di entrambi i casi, analizzandoli come operazioni di marketing, soffermandosi in particolar modo sui numerosi esempi del cinema di genere italiano, oltre che sulle molte operazioni di importazione nel nostro paese di pellicole di altre nazioni opportunamente retitolate in modo da renderle passabili come  sequel.

1.  IL FASCINO ITALIANO PER IL “NON-UFFICIALE”

1.1  I seguiti apocrifi negli horror della Penisola

È indubbio come l’Italia sia stato il territorio all’interno del quale, più di ogni altro, la tradizione del sequel apocrifo ha trovato ampia strada, in particolar modo durante il periodo di massimo splendore del proprio cinema di genere, fra la fine degli anni ‘60 e la fine degli ’80. Il motivo di questa strana proliferazione è sicuramente l’estrema leggerezza con la quale le norme sul diritto d’autore venivano applicate nel territorio italiano, un aspetto che ha portato numerose case di produzione, come la Filmirage di Joe D’Amato, ad approfittare del successo di alcune delle più popolari pellicole (o saghe) statunitensi del periodo, concentrandosi in particolar modo sul prolifico genere horror. Uno dei casi più clamorosi (e sicuramente più popolari) e che in un certo senso contribuirà ad una sorta di propagazione di questo fenomeno è Zombi 2, diretto da Lucio Fulci (qui al suo debutto nel genere che poi lo renderà famoso in tutto il mondo) e distribuito nel 1979 dalla Variety Film di Ugo Tucci.

Il film si pone, difatti, come il seguito diretto del celebre Zombi (Dawn of the Dead, 1978) di George A. Romero arrivato in sala appena 10 mesi prima, senza tuttavia collegarvisi narrativamente. È quindi indubbio che il “2” posto dopo il titolo, elemento che già di per sé definisce un film in quanto seguito, fosse una trovata di marketing per certi versi estremamente ingannevole, ma che contribuì alla costruzione di un’ampia cerchia di interessa intorno alla pellicola oltre che al suo conseguente grande successo, che la porterà ad incassare 1,5 miliardi di lire, a fronte di un budget di 400 milioni.

Per infondere ancora più profondamente l’idea che il film in questione si trattasse di un vero e proprio sequel, i distributori andarono ovviamente ad agire in quello che, negli anni ’70 più di oggi, era uno degli strumenti pubblicitari tra i più fondamentali: la locandina. Nella parte alta del manifesto di Zombi 2, è possibile leggere la tagline che recita: “…quando i morti usciranno dalla tomba, i vivi saranno il loro sangue…”, un’espressione che indubbiamente ricorda, per assonanza, la frase che accompagnava i manifesti italiani di Zombi di Romero, una questione che portò quest’ultimo ad accusare Fulci di plagio.

Un caso simile (che, come il precedente, rappresenta quindi un esempio di apocrifo originario)  è quello che si verifica l’anno dopo con Alien 2 – Sulla terra, fanta-horror diretto da Ciro Ippolito che, ovviamente, si pone come sequel diretto di Alien (1979) di Ridley Scott. La frase che accompagna la locandina e il trailer “...ora può colpire anche te!” suggerisce, grazie al soggetto sottinteso, la sua (falsa) natura prosecutrice, facendo credere allo spettatore che la creatura presente nel film sia la medesima del film di Scott, cosa che naturalmente non corrisponde al vero, un esempio che resterà comunque circoscritto ad una pellicola unica.

1.1.1  Il caso: i numerosi falsi seguiti de La casa

Diverso è l’eclatante caso degli unofficial sequels de La casa (Evil Dead, 1981) e La casa 2 (Evil Dead II, 1987) di Sam Raimi, che si presenteranno in Italia nel doppio ruolo (caso probabilmente unico) di apocrifo originario e apocrifo derivativo. Dopo il grande consenso di pubblico de La casa 2, Aristide Massaccesi (in arte Joe D’Amato) e Achille Manzotti producono Ghosthouse, diretto dal grossetano Umberto Lenzi, che verrà distribuito in Italia col titolo La casa 3 (1988), il primo “falso seguito” di una serie più ampia che proseguirà nei due anni successivi con La casa 4 (Fabrizio Laurenti, 1988) e La casa 5 (Claudio Fragasso, 1990). Dal punto di vista pubblicitario, si può notare come nei manifesti di questi ultimi primeggi l’immagine di una lugubre abitazione, riprendendo quello stile che già caratterizzava le locandine dei due film originali.

Un modo, questo, per creare un senso di continuità immediato e visivo con le due pellicole di Raimi, così come l’utilizzo del font, leggermente più spesso nei tre seguiti italiani, ma indubbiamente simile, con la lettera “C” ben più grande delle altre (tranne nel caso de La casa 5). Possiamo dire che fenomeno de La casa in Italia sia stato estremamente significativo, portando le imprese di distribuzione locali ad effettuare massicce operazioni di retitolazione di pellicole horror statunitensi di genere. Il caso vuole che nel 1986 Sean S. Cunningham, già regista dell’horror cult Venerdì 13 (Friday the 13th, 1980), inizi a produrre una serie di pellicole horror comedy intitolata proprio House, un’occasione che Roberto Cimpanelli, già distributore italiano dei due Evil Dead, non si lascia sfuggire e, potendo puntare su una certa “coerenza traduttiva” rispetto al titolo originale, decide di ricollegare (indirettamente) le pellicole della serie ad entrambi i film di Raimi. Di conseguenza, il capitolo iniziale House (1986) diretto da Steve Miner, giunge nel nostro paese col titolo Chi è sepolto in quella casa?, e già dalla locandina si possono notare i chiari rimandi al manifesto italiano del cult del 1981, con l’utilizzo del medesimo font e della “C” a forma di falce, un elemento     onnipresente nei poster di gran parte dei moltissimi horror che raggiungeranno il nostro paese col termine “casa” nel titolo.

Difatti, sebbene la pellicola di Miner non sia considerata, in rapporto ai film di Raimi, né un sequel clandestino né, ovviamente, un sequel ufficiale, il manifesto italiano tende proprio a voler suggerire il contrario. Oltre al già citato utilizzo del font e della “C” maiuscola, la presenza del copy “Nessuno c’era più tornato da allora…È ancora viva. E vi aspetta.” indica un certo senso di continuità con un qualcosa che già era accaduto in passato (da allora…) e che lo spettatore conosce bene, identificando quel “qualcosa” indubbiamente con gli eventi de La casa, tant’è che la prima parte del titolo (“Chi è sepolto in quella…”) risulta in secondo piano rispetto alla parola “casa”, ben più grande e “attraente”. Questo esempio, pur non presentando il classico numero posto dopo il titolo (aspetto che più di tutti caratterizza il fenomeno dei sequel apocrifi) può essere considerato come “apocrifo derivativo” (un elemento che approfondiremo nel paragrafo successivo), sebbene il collegamento con la saga originale di Raimi mantenga un’evidente implicitezza. È poi ulteriormente incredibile quello che lo stesso Cimpanelli, che già aveva distribuito House II (Ethan Wiley, 1987) col titolo La casa di Helen, deciderà di fare col terzo film della saga di Cunningham, The Horror Show (1989) di James Isaac.

Il film, difatti, raggiungerà le sale italiane con l’assurdo titolo La casa 7, tentando quindi di ricollegarsi a quella sfilza di falsi seguiti prodotti dalla coppia Massaccesi-Manzotti che, per altro, si erano già assicurati i diritti sia per La casa 6 che, appunto, per La casa 7, un episodio che porterà i due produttori ad entrare in causa col distributore romano. La scelta di questo titolo per il film di Isaac appare indubbiamente confusionaria, considerando la totale assenza di un La casa 6, ma tuttavia ci suggerisce (grazie all’oggettività del titolo) una testimonianza in questo senso esplicita del rapporto viscerale che gli altri due capitoli della serie di House avevano avuto, promozionalmente, con la serie di Evil Dead, perlomeno in Italia. Inoltre, andando ad analizzare anche in questo caso la locandina italiana, è impossibile non notare la sua estrema somiglianza

con quella utilizzata per La casa del 1981. L’immagine scelta, ovvero quella di una lugubre mansione circondata dalla nebbia [identica, per altro, al celebre Bates Motel, teatro degli eventi di Psycho (1960) di Alfred Hitchcock], è praticamente la stessa di quella presente nel manifesto del film di Raimi, “ribaltata” di 180 gradi e, di conseguenza, specchiata.

 Sopra all’immagine la tagline recita “L’ultimo capitolo, il più spaventoso…” prevedendo una conclusione definitiva sia per la “serie” che per questo tipo di operazioni; una cosa che, in effetti, si verificherà realmente. Comunque sia, aver voluto mantenere La casa 7 come titolo definitivo per The Horror Show tralasciando gli eventuali aspetti legali frutto di quella chiamata in causa citata sopra, che probabilmente rappresentavano la principale motivazione di questa scelta) poteva apparire come una soluzione accettabile in funzione della titolazione italiana dei due capitoli precedenti (House e House II) che, come abbiamo visto, facevano intuire una certa (subdola) loro appartenenza alla saga de La casa. Non è quindi un caso che proprio La casa di Helen (House II) sia convenzionalmente conosciuto anche con il titolo, non ufficiale, di La casa 6, riuscendo di conseguenza a chiudere il cerchio. Due casi, questi, che testimoniano la natura convergente della serie in questione riguardo al rapporto fra apocrifi originari e apocrifi derivativi, che (grazie alla numerazione) arrivano a far parte della stessa “filiera” di unofficial sequels.

1.2  Gli apocrifi derivativi: alcuni esempi

Analizzando i casi dell’arrivo in Italia dei tre capitoli della serie House (in particolar modo del terzo), abbiamo introdotto degli esempi concreti di “apocrifi derivativi”, ovvero quei film che, successivamente alla loro retitolazione in ambito distributivo, vengono fatti passare come seguiti di film o franchise già esistenti.

Difatti, la consolidata abitudine dei produttori italiani di sfruttare il successo di opere terze realizzandone seguiti fasulli, non stupisce la massiccia presenza di questo tipo di operazioni anche nell’ambito esclusivamente distributivo. Uno dei casi più spudorati (oltre che probabilmente uno dei primissimi esempi) è indubbiamente quello di Silent Running (Douglas Trumbull, 1972), pellicola di fantascienza uscita nelle nostre sale col titolo 2002: La seconda odissea, tentando un’improbabile ricongiunzione col capolavoro di Kubrick 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odissey, 1968) uscito quattro anni prima, e ancora ben presente nell’immaginario dello spettatore italiano. Il film di Trumbull, per altro già effettista proprio del film di Kubrick (caratteristica che spesso veniva rimarcata negli inserti giornalistici che annunciavano la pellicola nelle sale, viene riadattato non soltanto dal punto di vista del titolo, ma anche dal punto di vista della sceneggiatura originale. Grazie al doppiaggio, difatti, alcune battute del film vengono trasformate in modo da giustificare il titolo ricollegandosi, di conseguenza, agli avvenimenti del film del 1968, citando il celebre monolito e rinominando il computer di bordo della nave HAL 9000, esattamente come l’inquietante antagonista di 2001, per altro doppiato dal medesimo doppiatore, Gianfranco Bellini. Nella locandina italiana di Silent Running si può inoltre notare come il font utilizzato per il titolo sia lo stesso di quello che è possibile vedere sul manifesto del film di Kubrick, una modalità che, come abbiamo già visto nel precedente paragrafo, è la prassi per questo tipo di operazioni. Particolare è anche il caso dei primi due film di Bruce Lee giunti nel nostro paese, Tang shan da xiong (Lo Wei, 1971) e Jing wu men (Lo Wei, 1972), retitolati rispettivamente Il furore della Cina colpisce ancora e Dalla Cina con furore. Come si può evincere da questi due titoli, i due film, sebbene non fossero legati da nessun filo narrativo, vengono distribuiti come uno il seguito dell’altro, ignorando, inoltre, il loro originale anno di distribuzione. Il furore della Cina colpisce ancora, che di fatto era uscito in madrepatria un anno prima rispetto a Dalla Cina con furore, viene fatto passare come il secondo capitolo della cosiddetta saga di Chen ribaltando, di conseguenza, la situazione. Questo evento, per certi versi unico, non sembrò tuttavia intaccare il successo delle due pellicole, distribuite entrambe in Italia nel 1973 a pochi mesi di distanza l’una dall’altra, guadagnandosi, grazie alle 640 milioni di lire incassate complessivamente, due posti tra i cento migliori incassi del biennio 72-73. Un grande successo (dovuto anche alla crescente moda dei film di arti marziali che in quel periodo stavano spopolando nelle sale di tutta Italia) che porta la Titanus di Goffredo Lombardo (già distributrice dei due episodi appena citati) a portare in sala altre due pellicole con protagonista lo stesso Bruce Lee, Meng long guo jiang 

(uscito in madrepatria nel 1972 e, tra l’altro, unica opera di Bruce Lee come regista), che per il mercato italiano diventa L’urlo di Chen terrorizza anche l’occidente, e Game of Death (Robert Clouse, 1978) uscito cinque anni dopo la morte dell’attore e girato con materiali di repertorio, che viene diffuso nelle sale col titolo L’ultimo combattimento di Chen. Entrambi i film, difatti, vengono presentati come seguiti diretti de Il furore della Cina colpisce ancora pur non avendo nulla a che vedervi, utilizzando come espediente il nome del protagonista, che viene modificato in Chen, esattamente come i due personaggi interpretati da Bruce Lee nelle pellicole del 1971 e del 1972. Una tattica, questa della Titanus, sicuramente fruttuosa che contribuirà al raggiungimento dei due film di due posti nella top 100 degli incassi del 1974 e del 1978.

1.2.1  Il caso: quando King Kong (non) incontra Godzilla

Sin dalle sue origini col primo film del 1954, la saga dedicata al celebre dinosauro radioattivo della casa giapponese Toho (una delle più longeve dell’intero panorama cinematografico, con ben 33 film all’attivo) è stata territorio di ampie modifiche sul fronte delle distribuzioni internazionali.

In Italia, salvo qualche rara eccezione, i film di Godzilla sono sempre andati incontro a titolazioni che poco avevano a che vedere col loro titolo originale, spesso inserendovi nomi di personaggi appartenenti ad altre saghe cinematografiche completamente estranee a quella della gigantesca creatura nipponica. Andando ad analizzare i box-office relativi al periodo in cui il franchise è sbarcato nelle nostre sale (ovvero nel ventennio che va dal 1955 al 1975), nessun episodio è presente fra i primi cento titoli, in favore di altre pellicole di genere che in quegli anni erano in grado di aggiudicarsi una grande fetta di pubblico, quali il peplum e lo spaghetti- western. Una sorte che, oltre che alla saga di Godzilla, sembra intaccare tutte le produzioni a tema “mostri giganti” che giungono in sala fino ai primi anni ’80. L’unica eccezione del caso è quella che riguarda il King Kong di John Gullermin che nel 1976, anno della sua uscita in Italia e nel resto del mondo, raggiunge addirittura la vetta della classifica al botteghino nazionale. Questo dato ci testimonia quindi un aspetto fondamentale per quanto concerne gli aspetti che stiamo per affrontare. Il personaggio di King Kong, probabilmente a causa della forte popolarità che il personaggio si era guadagnato a partire dal capostipite uscito nel 1933, era entrato nell’immaginario collettivo ormai da tre decenni, un aspetto che porterà le case distributrici (tra cui anche la già citata Titanus) ad inserire il nome del gigantesco gorilla in titoli di film che nulla avevano di che spartirvi, se non il genere, e tra questi, alcuni esempi riguardano proprio pellicole appartenenti all’ampio universo cinematografico di Godzilla. Tralasciando il celebre King Kong vs Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, Ishiro Honda, 1962) che da noi diventa Il trionfo di King Kong (titolo che, in fin dei conti, si rivela essere un clamoroso spoiler e unica volta (per adesso) in cui entrambe le creature compaiono contemporaneamente sul grande schermo, uno degli episodi più celebri della saga, Kaiju soshingeki (Ishiro Honda, 1968), raggiunge il nostro paese col fuorviante titolo Gli eredi di King Kong sebbene, nemmeno a dirlo, il mostro della Universal non sia presente in nessuna sequenza, né tantomeno venga nominato, differentemente da quello che la locandina italiana suggerisce, presentandoci un anonimo (ed enorme) gorilla intento a distruggere una città durante un attacco militare. 

L’utilizzo di scene cliché del genere a cui il film pubblicizzato appartiene è sicuramente una delle principali caratteristiche delle locandine italiane di questo periodo, che molto raramente (specialmente in questo genere di film) offrivano una rappresentazione fedele delle sequenze che effettivamente apparivano su schermo (compito che veniva subordinato alle fotobuste, manifesti che venivano consegnati nei cinema con lo scopo di pubblicizzare i film in programmazione), una strategia di marketing per certi versi ingannevole, ma rodata e funzionale. Una sorte similare è

quella alla quale va incontro l’ultima pellicola del periodo d’oro della saga dedicata al mostro Toho, Mekagojira no gyakushū (Ishiro Honda, 1975) che per il mercato italiano diventa Distruggete Kong! La Terra è in pericolo, con una modalità, sotto certi aspetti, diversa. La creatura antagonista del film, il dinosauro marino Titanosaurus, viene ribattezzato dal doppiaggio italiano TitanoKong, per poter di conseguenza giustificare un titolo pensato per depistare a tutti gli effetti lo spettatore italiano. In questo caso, la scelta di voler inserire il nome di Kong nel titolo è dovuta all’uscita del già citato King Kong di Gullermin, prevista proprio per quel periodo (Distruggete Kong![...], difatti arriva nella sale italiane proprio nel 1976). 

Anche in questo caso le due locandine pubblicitarie realizzate per il nostro mercato, mostrano il consueto gorilla mosso da “istinti distruttivi”, presentandovi tuttavia, dal punto di vista dell’aspetto, una sorta di ibridazione rettilea. La pelle composta sia da folto pelo che da scaglie squamose, sembra quasi un tentativo di ricongiunzione con la vera creatura antagonista del film, aspetto che, ovviamente, non annulla la natura ingannevole dell’operazione, incentivata dalla scritta “Kong” dalle dimensioni ben più grandi delle altre. 

CONCLUSIONI – Quel (nulla) che resta del sequel apocrifo

La complessiva aura di assurdità che circonda il mondo dei sequel apocrifi è probabilmente ciò che rende questo fenomeno estremamente affascinante. Risulta incredibile allo spettatore contemporaneo poter credere all’eventuale esistenza di strategie di marketing così fuorvianti e spudorate. Tuttavia, negli anni a cavallo fra i ’60 e gli ’80 queste operazioni erano, per molte case di distribuzione, una vera e propria prassi.

Cosa è cambiato quindi? Perché al giorno d’oggi è così difficile (o per meglio dire impossibile) assistere alla realizzazione di false sequelizzazioni di questo tipo? Probabilmentela questione è da far ricadere su un ulteriore inasprimento delle norme sul diritto d’autore, fattore che ha contribuito a favorire la scomparsa del fenomeno dei sequel apocrifi (sebbene sopravviva ancora una pratica per certi versi a lui “cugina”, quella dei cosiddetti mockbusters), anche se, per certi versi, un’ulteriore motivazione potrebbe essere riconducibile al cambiamento dello spettatore stesso, che gradualmente è riuscito a comprendere l’aspetto ingannevole del fenomeno, cessando di accontentarsi della mera apparenza del film in quanto seguito, preferendovi, sul fronte opposto, un vero e proprio ritorno dei caratteri della pellicola originale, dei medesimi personaggi e delle medesime situazioni, un traguardo indubbiamente raggiungibile soltanto col seguito ufficiale. Ciò che è ha fatto proliferare gli unoffical sequels è stato, difatti, proprio la “sete seriale” del pubblico di massa, una sete che ormai, nel cinema contemporaneo, è saziata dalle case di produzione detentrici dei diritti dell’opera in questione, in grado di sfornare quantità incredibili di seguiti ufficiali, aumentando l’offerta. L’apocrifo, di conseguenza,

non serve più. Inoltre, dal punto di vista etico non possiamo non considerare la natura truffaldina delle operazioni di serializzazione non ufficiale. A prescindere dalla qualità della pellicola, questo depistaggio premeditato di cui tanto abbiamo parlato nei paragrafi precedenti non può in nessun modo scindersi dal suo carattere profondamente scorretto. Certo, ciò che colpisce è proprio quella tranquillità con cui un Roberto Cimpinelli riusciva a portare in sala Martians Go Home (David Odell, 1990) col titolo di Balle Spaziali 2 – La vendetta, con tanto di locandina raffigurante i personaggi del celebre film di Mel Brooks, completamente assenti nella pellicola originale, tuttavia, volendo utilizzare un luogo comune, stiamo parlando di un periodo profondamente diverso, periodo nel quale si poteva sorvolare riguardo alla sfrontata uscita di un Terminator 2 (Bruno Mattei, 1989) in nome di quella proliferazione che tanto giovava agli esercenti delle sale cinematografiche oltre che all’intero settore cinematografico italiano.

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