Oltre i sogni nella casa stregata di H. P. Lovecraft

Gennaio 1932, Howard Phillips Lovecraft termina la stesura del suo racconto “The Dreams in the Witch House” (“I sogni nella casa stregata” in italiano), nuovo tassello del Ciclo di Cthulhu, iniziato nel 1917 con “Dagon”. 

Il racconto gira attorno a Walter Gilman, studente della Miskatonic University, situata nella città di Arkham, nella contea di Essex in Massachusetts, e residente nella vecchia casa della strega Keziah Mason, sopravvissuta al rogo grazie a strane linee tracciate con quello che pareva sangue sulla parete della propria cella nel 1692, linee che Walter, nei suoi studi intrecciati di matematica e folklore, interpreta come chiavi che permetterebbero di viaggiare attraverso le dimensioni. 

Grazie alle sue ricerche alla Miskatonic e alla lettura del Necronomicon, lo studente inizia ad approfondire la sua teoria, finendo lui stesso per viaggiare, inconsciamente, tra le realtà, braccato dalla strega e dal suo famiglio infernale, Piccolo Jenkin (Brown Jenkin), un mostriciattolo dalle lunghe zanne giallastre, dalle mani simili a quelle umane e dalle dimensioni di un ratto. 

Tra febbre, incubi e orrori cosmici, Walter dovrà far fronte alla minaccia ultraterrena composta non solo dai due figuri già citati, ma anche da un terzo, un uomo alto, dalla carnagione nera e dai tratti delicati, l’Uomo Nero, il Chaos Strisciante, Nyarlathotep.

Sedicesimo racconto del Ciclo di Cthulhu (ventunesimo se si adotta il criterio dell’edizione Mondadori a cura di Giuseppe Lippi), esso segna la terza apparizione (o quinta se si prende nota dei due sonetti a lui dedicati da Lovecraft) a fronte di quattro complessive di Nyarlathotep (escludendo le due menzioni in altri racconti e “l’albero genealogico” citato in una delle lettere di Lovecraft), il più ricorrente degli Dei Esterni nelle opere lovecraftiane. 

La divinità, a differenza delle altre descritte dall’autore di Providence, non è indifferente alla vita terrestre, anzi visita spesso il pianeta Terra, al punto da essere l’unico capace di parlarne ogni lingua. Appare inoltre diverso nelle intenzioni che possiede: se gli altri Dei Esterni, di cui lui stesso pare prendersi cura ed esserne un messaggero, hanno piani razionalmente indecifrabili, lui ha come scopo quello di portare la follia nell’umanità e, sulla base degli scritti del Necronomicon, ricoprirà un ruolo centrale nell'Apocalisse. Il fedele servitore di Azathoth, il Dio dormiente, sembra, infatti, provare genuino piacere nel distruggere le vite degli umani e nel vederli impazzire e soffrire. Nelle opere lovecraftiane si va a creare quasi un parallelismo tra questa figura e quella del demonio ed altre entità simili, essendo essa proprio una delle sue stesse manifestazioni, venerata da una setta denominata “La Bestia”. In questo racconto in particolare, inoltre, abbandona le fattezze del faraone nero sfoggiate in “Nyarlathotep” e “La ricerca onirica dello sconosciuto Kadath”, pur mantenendone la carnagione scura, ma avendo degli zoccoli al posto dei piedi, divenendo un vero e proprio avatar di Satana. 

All’origine della figura vi è un sogno di Lovecraft riguardante il fantomatico mago Nyarlathotep che si sarebbe esibito utilizzando l’elettricità e, probabilmente, ispirato ai veri esperimenti di Nikola Tesla dell’epoca, e l’influenza dalle figure di Alhireth-Hotep, un falso profeta, e Mynarthitep, un dio descritto come “rabbioso”, apparse, rispettivamente, nelle opere “The Gods of Pegana” e “The Sorrow of Search” di Lord Dunsany.

La teoria matematica di Walter Gilman fu probabilmente ispirata dalla conferenza “The Size of the Universe” di Willem de Sitter, matematico, fisico e astronomo olandese: il concetto di geometria e curvatura dello spazio e l’applicazione della matematica per avere una maggiore comprensione della natura dell’universo sono presenti sia negli studi di de Sitter che nell’opera lovecraftiana.

Lovecraft stesso era presente a quella conferenza e, nel racconto, cita direttamente il fisico, inserendolo in una lista di grandi geni matematici, di cui faceva parte anche Albert Einstein (con cui, proprio quell’anno, l'olandese aveva scritto un’articolo sui dati cosmologici raccolti e sulla curvatura dell’universo). L'utilizzo di porzioni di spazio non euclidee come scorciatoie tra diversi piani della realtà derivano, probabilmente, dalla lettura di “La natura del mondo fisico” (“The Nature of the Physical World”) di A. S. Eddington, astronomo, fisico, matematico e filosofo inglese.

Willem de Sitter

Altra ispirazione principale fu il romanzo mai completato di Nathaniel Hawthorne “Settimio Felton” (“Septimius Felton”), tradotto anche come “L’elisir di lunga vita”, pubblicato postumo nel 1872 sulla rivista “The Atlantic Monthly”. 

La storia, che sarebbe dovuta esser alterata per una stesura finale mai avvenuta, vede come protagonista Settimio Felton, un giovane introverso afflitto dal concetto della brevità della vita e deciso ad ogni costo a trovare un modo per prolungarla, unendo la passione per gli esperimenti scientifici alla sua naturale propensione per le arti magiche e il misticismo: non solo è di origini indiane, ma addirittura sua zia, Keziah, è sospettata di essere una strega e di praticare magia nera. Settimio, dopo che un soldato inglese aveva insultato la sua ragazza, lo ucciderà, dando via ad una serie di effetti a catena che porteranno alla creazione del suo tanto agognato elisir, ma non tutto andrà liscio e il suo delitto tornerà per tormentarlo. 

È ovvio che Keziah Mason, come sottolineato, in “An H. P. Loveraft Encyclopedia”, sia stata ispirata alla sua omonima di quest’opera ed adattata alla mitologia lovecraftiana. 

Illustrazione di Ian Daniels

Proprio in relazione alla strega arriverà una delle numerose critiche al racconto lovecraftiano, legata all’uso di un crocifisso per spaventarla, elemento che cozza con la visione mitologica a cui siamo abituati dal Solitario di Providence e col suo innato ateismo, ma difesa da alcuni studiosi, convinti che quel simbolo non abbia realmente potere su Keziah, ma che le abbia ricordato le indicibili torture subiti dall’Inquisizione (addirittura, all’inizio del racconto si parla di come il realmente esistito Cotton Mather, fondamentale nella caccia alle streghe di Salem di fine 1600, abbia giocato un ruolo nella condanna e nelle successive indagini legate alla megera), rendendo plausibile che la sua reazione di sgomento derivasse più da un imprinting traumatico che da un'effettivo potere mistico, donando al personaggio un'inaspettata sfumatura tragica. 

Fu, però, anche August Derleth, amico di Lovecraft e continuatore del ciclo di Cthulhu, a criticare l’opera, leggendola prima della pubblicazione e definendola “vendibile”, ma “povera”. L’autore di Providence, in risposta alle critiche dell’amico, scrisse “La tua reazione al mio debole 'I sogni nella casa stregata' era, sinceramente, quella che mi sarei aspettato – però non pensavo che questo miserabile pasticcio fosse tanto brutto quanto l'hai trovato… Questa disavventura mi dimostra che i miei giorni nel mondo della letteratura sono probabilmente finiti”. La delusione portò l’autore a non proporlo a nessuna rivista, ma, in segreto, nel 1933, August stesso lo mandò a “Weird Tales” che immediatamente lo accettò per la pubblicazione. Addirittura l’editor Farnsworth Wright, come riportato dalla H. P. Lovecraft Historical Society, chiese a Lovecraft il permesso per un adattamento radiofonico, negato dall’uomo a causa della sua bassa considerazione nei confronti di certe operazioni che, spesso, risultavano piatte e andavano a sintetizzare e snaturare l’opera adattata. 

Molti critici dell’epoca condivisero la visione di Derleth, definendolo come uno dei peggiori racconti di Lovecraft, “Il Magnifico Fallimento di Lovecraft” lo definì Steven J. Mariconda. Nonostante ciò, la critica contemporanea ha rivalutato l'opera: l’attuale colonnista di Lovecraft per “Weird Tales”, Kenneth Hite, lo ha definito uno degli “esempi più genuini ed importanti di puro cosmicismo lovecraftiano” mentre il critico e autore Michelle Houellebecq, addirittura, lo annovera tra le sette opere più importanti dell’autore di Providence, descrivendolo come parte del “cuore portante del mito di HPL”.

Se quindi da un lato Keziah e la storia in generale hanno mosso diverse critiche, la figura dell’inquietante mostriciattolo Brown Jenkin, invece, ha generato una serie di teorie sulla la sua reale origine: una delle più popolari lo vede come figlio di Keziah e Nyarlathotep. A dar forza a questa teoria vi è l’accoppiamento tra l’albina Lavinia Whateley e Yog-Sothot, evocato dalla ragazza tramite il Necronomicon, in “L’orrore di Dunwich”  e da come in “Il guardiano della soglia”, pubblicato postumo nel 1945 e co-scritto con August Derleth, la presunta madre del mostruoso pipistrello affermi che quest’ultimo sia suo figlio biologico: “Affermò, e allo stesso modo i suoi buoni vicini, che lo aveva partorito lei stessa e giurò che non sapeva in che modo fosse venuto da lei, perché non era né Bestia né Uomo, bensì mostruoso Pipistrello con volto umano.”. 

Kenneth Hite ha invece azzardato l’ipotesi che si trattasse di un servitore di Nyarlathotep proveniente da un’altra dimensione superiore, graziato per la sua fedeltà e divenuto famiglio, costretto, però, ad adattarsi alle tre dimensioni e trasformatosi, quindi, in forme simili a quelle che sono le visioni dell’Iperspazio nel racconto.

Il film horror “Black Horror – Le messe nere” (“Curse of the Crimson Altar”) del 1968, diretto da Vernon Sewell, è ispirato al racconto, trattando il tema degli incubi e del sacrificio rituale dell’opera lovecraftiana, pur non adottando molti degli elementi originali di quest’ultima. Il racconto venne più fedelmente adattato da Stuart Gordon per un episodio (“H. P. Loveraft’s Dreams in the Witch-House”) di “Masters of Horror”, nonostante il personaggio di Frank Elwood, coinquilino e maggior alleato di Gilman nella storia, diventi Frances Elwood e la strega Keziah sia stata reimmaginata come una “succulente demone”. Inoltre, Piccolo Jenkin, appare nell’opera “H. P. Lovecraft’s The Dark Sleep” di Brett Piper del 2012. 

Oltre ad un adattamento teatrale del 2008 ad opera della WildClaw Theatre Company a Chicago, l’opera ispirò anche  il titolo dell’album del 2005 della band H. P. Lovecraft, titolo e testo di un brano dei Vision Bleak dall’album “Carpathia: A Dramatic Poem”, un album rock opera della H. P. Lovecraft Historical Society nel 2013 dal titolo “Witch House: A Lovecraftian Rock Opera”, un riadattamento moderno nel romanzo “Lovecraftian: The Shipwright Circle” di Steven Philip Jones e il romanzo del 1992 “Prey” di Graham Masterton, che ne riprende la storia ed i personaggi. Brown Jenkin appare nel cortometraggio del 1988, rilasciato però solo nel 2012 dopo esser stato creduto perso per decenni, "The Evil Clergyman", ispirato all'omonimo racconto di HPL. Anche il titolo di una puntata della serie del 2018 di “Le terrificanti avventure di Sabrina” (S1E5) di Netflix rende omaggio al racconto. 

Sempre su Netflix, il racconto viene molto liberamente adattato per un episodio della serie "Guillermo Del Toro's Cabinet of Curiosities" del 2022, diretto da Catherine Hardwicke e con Rupert Grint nel ruolo di Walter Gilman, reimmaginato come un uomo ossessionato dall'occulto a causa delle misteriose circostanze che avvolgono la sparizione di sua sorella, come se fosse un Fox Mulder di inizio secolo. Una storia molto diversa, che ha in comune quasi solo i nomi dei personaggi ed elementi superficiali. L'episodio, della durata di 63 minuti, si presenta con un'estetica molto al di sotto della media per la serie e una regia non propriamente brillante, oltre ad una sceneggiatura poco ispirata e a tratti davvero stupida, concludendo con una nota dolente la lista di adattamenti cinematografici, attuali, dell'opera.

Nel 2023, la Bonus Stage Publishing ha rilasciato su Steam un adattamento del racconto sottoforma di un videogioco punta e clicca con elementi RPG: "Dreams in the Witch House". Il gioco si presenta con una grafica molto stilizzata dalle sfumature retro, capace però di donare un'atmosfera onirica e quasi nostalgica al tutto, risolvendo i soliti problemi delle trasposizioni dell'orrore cosmico con soluzioni semplici, ma efficaci, come modelli in 3D in un piano bidimensionale per suggerire realtà d'impossibile comprensione. La colonna sonora è un altro dei punti di forza del titolo, così come la fedeltà e l'accuratezza poste nell'effettivo adattamento della storia. Il gioco offre circa 12 ore di gameplay grazie ad un ricco contenuto di quest secondarie e pezzi di lore da scoprire e sparpagliati per il mondo di gioco, essendo, seppur story driven e con un "limite di tempo" (due mesi), un effettivo open world con addirittura elementi sandbox, premiando l'esplorazione e la curiosità del giocatore, nonostante il cuore del gioco sia de facto la risoluzione di puzzle e la gestione delle proprie risorse. Le scelte nel mondo di gioco, inoltre, possono influire sul finale, donando un grande valore di rigiocabilità al titolo.

ARTICOLO DI

REVISIONE DI

Potete acquistare il racconto di Lovecraft seguendo questo link su Amazon o l'intero corpus di racconti, edito da Mondadori. Se siete, invece, interessati al ciclo di Cthulhu vi rimandiamo a questo link. Inoltre, con l'abbonamento ad Amazon Kindle, è compresa la raccolta integrale delle opere dell'autore di Providence. Su Audible è possibile ascoltare la narrazione di Riccardo Lombardo del racconto nei primi due capitoli di "Il profeta dell'incubo - Il ciclo del sogno".

Gli altri innominabili esperimenti di Herbert West, rianimatore (Parte Seconda) - Re-Animator sviscerato

ATTENZIONE: Questo articolo è l'ottavo della serie ed il secondo del capitolo dedicato agli altri innominabili esperimenti di Herbert West, rianimatore, consigliamo la lettura dei precedenti articoli (che potete trovare qui) per una comprensione ottimale del testo. Potete leggere qui la precedente parte.

Capitolo Quarto, Paragrafo Secondo

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Tornando alla strana coppia che in modo ancora più strano e unico nel suo genere ha portato l'opera dello scrittore di Providence sul grande schermo, parossismo di questa stranezza e unicità è, senza ombra di dubbio, l'eclettico, travagliato e di nuovo relegato al mercato dell'home video Necronomicon: Book of the Dead [1993; Necronomicon: Il libro dei morti], film antologico che prende il nome dallo pseudobiblium lovecraftiano (e non) più famoso di sempre, adattando tre diverse storie dell'autore, ognuna, come nel più classico Incubi notturni (1945; Dead of Night), affidata ad un regista e collocata all'interno di una cornice, che vede il solito Jeffrey Combs rivestire i panni di Lovecraft in persona e in pieno atto creativo. Alla travagliata produzione della pellicola c'è Yuzna, e lui stesso, insieme a Cristophe Gans e Kazunori Itō per i precedenti episodi, firma la regia e la scrittura (a cui collabora Friedman per tutti i segmenti), oltre che della cornice, di uno dei mediometraggi: Whispers (“Sussurri”), tratto dal racconto Colui che sussurrava nelle tenebre (1931; The Whisperer in Darkness) e il solo di quelli che compongono questo «felice esempio di cinema lovecraftiano» (p. 82) su cui per ora ci soffermeremo. Il segmento è, infatti, un ottimo rappresentante della regia di Yuzna, meno “posata” di quella di Gordon, ma che si lascia andare a sempre ottimamente controllati e contestualizzati movimenti di macchina a mano estremamente cinetici, come pure accadeva nell'indiavolato finale di Re-animator 2 solo di qualche anno prima: basti pensare alla rapidissima carrellata che segue irregolarmente una larga striscia di sangue, partendo da una macchina ribaltata fino all'interno del vecchio edificio dove il malcapitato ferito continua ad essere trascinato per venire offerto in sacrificio alle creature aliene che ne abitano i sotterranei. Proprio tale frenetico linguaggio visivo e l'ambientazione metropolitana, che agli occhi di molti risulterebbero un tradimento della forma della storia originale in cui un professore veniva gradualmente a conoscenza dell'esistenza di una colonia aliena nelle selvagge colline del Vermont, costituiscono, invece, un ennesimo coerente punto d'incontro tra l'estetica postmoderna di Yuzna (o Gordon, a seconda dei casi) e i lovecraftiani «incubi sopravvissuti in modo proibito che strisceranno o nuoteranno dai loro neri rifugi» (H.P. Lovecraft, Le montagne della follia, in Tutti i racconti 1931 – 1936, G. Lippi (a cura di), Mondadori, Milano 2013, p. 117): qui il postmoderno, oltre che contenuto diegetico (come poteva essere in Re-animator 2 con il suo omaggio alla Moglie di Frankenstein), si fa forma visiva, quando letteralmente assistiamo alla trasformazione degli squallidi corridoi del prefabbricato in gallerie scolpite di geroglifici (come al solito, un singolo set è  ripreso con angolazioni e luci diverse tali da dare l'impressione di metri e metri di cunicoli), riconducendo inesorabilmente e repentinamente la modernità urbana al primitivismo preistorico in una brusca presa di coscienza delle «infinite ère di caos» (Il richiamo di Cthulhu, p. 166) che le separano; e infatti, come dichiara esplicitamente di aver fatto Yuzna, è impossibile a qualunque artista contemporaneo non derivare da Lovecraft l'idea che persino nelle viscere di una metropoli come Los Angeles, “beatamente ignorante” nella propria frenesia ultramoderna (mentre l'«incubo aspetta e sogna nel profondo, la corruzione si diffonde nelle vacillanti città degli uomini» p. 181), creature preumane continuino ad essere adorate come dèi e ad  infestare la propria spelonca antidiluviana, che, grazie all'aspetto organico conferito da una malsana e luciferina fotografia rosso-violacea alla suggestiva scenografia di Anthony Tremblay, volutamente ricorda un grembo materno da incubo. E poco importa che nel mediometraggio gli alieni asportino e tengano in vita i cervelli degli esseri umani per riprodursi (in uno “xenomorfico” sacrificio rituale in nome della continuazione della specie) piuttosto che per condurli in giro per lo spazio siderale come nella novella: il terrificante senso della perdita delle proprie facoltà sensoriali plastiche, una volta subita l'«inconcepibile operazione chirurgica per intraprendere un viaggio ancora più inconcepibile» (Colui che sussurrava nelle tenebre, p. 294) (tralaltro formalmente mantenuta nelle amputazioni inflitte dalle creature alla protagonista), rimane anche senza la presenza del viaggio in sè, venendo tale mancanza controbilanciata dalla, come sempre, irriverente invenzione di un orifizio che ricorda l'organo genitale femminile, presente sul corpo delle creature, attraverso il quale l'individuo “scorporato” può esprimere tutto il suo terrore dal grembo alieno in cui il suo cervello è imprigionato; insomma, sempre senza sopprimere il potente concetto alla base della materia originale, vi è aggiunto un tremendo senso di angosca incentrato sulla maternità, insito già nella protagonista scritta ad hoc e dal suo caratterialmente dominante desiderio di abortire, cosicchè l'erocentrica poetica di Yuzna risulti molto più intellettuale di quanto la critica vorrebbe far credere, letteralmente traducendo in immagini quella freudiana «fantasia terribile [che] non è che il capovolgimento di un'altra fantasia che non aveva in origine nulla di orripilante, ma era il portato di una certa lascivia, ovvero la fantasia della vita nel grembo materno» (Il perturbante, cit., p. 297; la sorgente di questa tematica nell'inconscio, e quindi nell'irrazionalità dell'essere umano tanto cara allo stesso Lovecraft, è tanto più evidente se si pensa che Yuzna stesso non riesce a spiegarsi il perchè abbia perseguito delle suggestioni simili sebbene sia tranquillamente favorevole all'aborto). Allo stesso modo, tale poetica risulta comunque vicina alle sconcertanti verità nascoste che sottenderebbero la nostra realtà nelle opere di Lovecraft più di quanto i puristi vorrebbero convincerci: si pensi che proprio l'alieno-regina afferma alla madre “miscredente” e abortista: «It's time for you to see things, the way they really are» (“È tempo che tu veda le cose per quello che sono in reltà”). Il tutto si pone, inoltre, come una coerente estensione del frankensteiniano discorso su «l'orrore di come si crea la vita senza una donna», una vita condannata a vedere come «il proprio creatore è il primo che la disprezza» (Zelati, p. 501) di cui Yuzna già aveva posto le basi in Re-animator 2. I terrificanti design e degli alieni realizzati da Masters sono l'ultimo tassello che compone la forza dirompente di questa apprentemente ininterrotta sequela di orrori, che però non viene minimamente depotenziata dalla decisione, memore dell'insegnamento di Re-animator, di stemperare il tono generale degli episodi con una sufficientemente distaccata cornice, che vede, per l'appunto, protagonista un Lovecraft sfacciatamente più simile ad un avventuriero à la Indiana Jones o ad un “ammazzamostri” à la Ash Williams che non allo studioso riservato ed educato che fu in realtà: «questo è un horror ragazzi! Non vogliamo nasconderci dietro una facciata intellettuale!» (Ibidem), dice Yuzna, ancora a proposito di Re-animator 2. Le riflessioni più profonde sono solo per chi sa andare oltre la facciata (o la cornice).

Chiudiamo la parentesi su Brian Yuzna spendendo due parole anche su Beyond Re-animator: abbiamo visto a più riprese come, insieme a Re-animator 2, portasse avanti coerentemente le premesse gettate da Re-animator stesso, ma come il predecessore rimane anch'esso, nella forma oltre che nella sostanza, un'indiscutibile prova del talento registico di Yuzna: stavolta la perdita di controllo è circoscritta all'irresistibile follia narrativa (i già citati uomo-roditore e l'auto-iniezione di reagente), ma i movimenti di macchina sono estremamente consapevoli e ponderati nello sfruttare gli interni del (vero) penitenziario in cui si svolge la vicenda, riuscendo, come sempre in accordo con la fotografia, letteralmente a trasmutarli in quelli che sembrano set copmpletamente diversi, cosicchè, quando a metà della pellicola nel carcere esplode la pandemia generale, i corridoi su cui si affacciano le celle ricordano piuttosto dei budelli sempre più oscuri che si incanalano nelle viscere della terra. Ambientazione che fa letteralmente da contraltare al coloratissimo ma goticissimo (i colori erano quelli tipici di Mario Bava e di Terence Fisher) laboratorio di Re-animator 2, eppure su di entrambi si posa lo stesso riconoscibile occhio registico: si pensi all'impiego dello split diopter con cui bisecano l'inquadratura il modello anatomico di uno scheletro in primo piano e il dottor Cain sullo sfondo, e, nelle rispettive posizioni, sempre Cain con il dottor West in Re-animator 2 (quest'ultima è una decisamente efficace nuova rappresentazione visiva dei rapporti di forza che intercorrono tra i due rianimatori), o la ritrovata siringa di reagente e l'invecchiato West in Beyond Re-animator. Distanziano molto le due pellicole pure i ricchissimi effetti speciali splatter di Re-animator 2, opera di artisti del calibro di Screaming Mad George, David Allen e del K.N.B. Efx Group, che in Beyond Re-animator sono costretti a cedere il posto a quelli più poveri che la Fantastic Factory, creata da Yuzna in Spagna con Julio Fernàndez, può permettersi, ma, come abbiamo avuto modo di vedere e dire, l'effetto del loro impiego dipende da tutt'altro. E anche se «ormai il legame con la scrittura del Visionario di Providence è assai debole» (Rosati, p. 220) perfino rispetto al precedente capitolo (che prendeva dal racconto originale alcuni elementi come il breve arruolamento dei rianimatori in guerra come ufficiali medici), lo stesso Rosati ammette che la cosa poco pesa sulla qualità delle pellicole: i climax finali di entrambe, ovvero la visionaria e caleidoscopica sequenza in cui la Sposa «si strappa il cuore, lo offre palpitante a Daniel e poi si autodistrugge» (Tentori, p. 67) in Re-animator 2 ed il politico totale, quasi pittorico nella calcolata posa dei personaggi, dove vediamo l'ormai completamente assurto ad antieroe «West che uccide il direttore, fanatico della pena capitale, sulla sedia elettrica, quale beffardo contrappasso» (p. 68-69), in Beyond Re-animator, non hanno bisogno di ulteriori commenti.

Solo due anni prima e proprio per la neonata Fantastic Factory, Stuart Gordon aveva diretto Dagon – La mutazione del male (2001; Dagon – la secta del mar), un progetto che, non fosse stato per la disapprovazione di Charles Band, sarebbe dovuto immediatamente succedere a Re-animator. La sceneggiatura di Paoli è tratta dal racconto La maschera di Innsmouth (1931; The Shadow over Innsmouth) e, solo nominalmente, da Dagon (1917; Id), di cui il film, come pure il racconto a cui effettivamente si ispira, conserva solo l'idea della creatura del titolo: il dio marino adorato da una cittadina fittizia sulle coste del Massachusetts abitata da terrificanti ibridi uomo-pesce-batrace (e anche “-piovra” nella pellicola) che, col passare degli anni, perdono sempre più la somiglianza con l'essere umano in favore di quell'aspetto mostruoso definito, appunto, “la maschera” di Innsmouth (the Innsmouth look). Con un altro semplice gioco di parole, nel film Innsmouth diviene Inboca, per via dell'ambientazione galiziana che a ragione Fernàndez ritiene così appropriata al cinema fantastico: difatti, l'elemento più impressionante della pellicola è proprio l'estetica attraverso cui Gordon «restituisce sullo schermo l'essenza e le atmosfere del racconto visualizzandolo suggestivamente» (p. 91) con l'impiego costante della macchina a mano (molto lontano dall'approccio “teatrale” delle prime pellicole), cristallizzando il movimento insito negli umori del mare e nella perenne fuga del protagonista, braccato dall'intera cittadina sotto una «continua pioggia scrosciante» (p. 92); questa, insieme alla fotografia bluastra per gli esterni e i madidi interni (contrapposta ad una ambrata per quelli più “sacri” e asciutti), alle repellenti scenografie ed ai suggestivi shot (basta citare una grandangolare inquadratura dal basso della chiesa di Dagon sullo sfondo, a cui il protagonista si avvicina, a partire dal dettaglio della propria gamba che entra in campo), contribuisce a impressionare sullo schermo la quintessenza visiva di quello stesso terrore incusso dagli abissi marini che Lovecraft aveva infuso nel proprio racconto, che, però, si ambientava in «una giornata calda e soleggiata» (La maschera di Innsmouth, p. 133), una differenza decisamente curiosa che ci tornerà utile più tardi. Altra forte divergenza risiede nel fatto che gli ibridi della cittadina del racconto originale costituivano la prole delle innominabili unioni tra gli esseri umani del luogo e delle creature anfibie e umanoidi a cui Lovecraft si riferisce semplicemente come “Quelli-degli-Abissi” (Deep Ones), una razza di creture oceaniche totalmente a sé stante, che, per qualche oscura ragione, «volevano mischiare le razze» (p. 156); ma Gordon e Paoli danno un'impronta più personale e politica alla propria opera, elidendo l'elemento diegetico costituito da “Quelli-degli-Abissi”, cosicchè la lenta  mutazione in cui incorrono gli abitanti di Inboca sia, invece, la diretta conseguenza del loro essersi letteralmente “venduti” al dio Dagon, che, non a caso, oltre a rimpolpare i banchi di pesce su cui si basava la loro stentata economia, fa affiorare dai flutti grottesche sculture d'oro a tema marino (che pure i Deep Ones del racconto fabbricavano e inizialmente donavano agli uomini, tuttavia il focus che film pone sull'avidità corruttrice del genere umano, a discapito della malevola intelligenza super partes delle creature della storia di Lovecraft, è innegabile): «è particolarmente incisiva la scena del flashback» (Tentori, p. 91) dove il beone del villaggio (ultima interpretazione del leggendario Francisco Rabal), il solo a non recare i segni della “maschera”, racconta (proprio come in Lovecraft) la storia della città, in una sequenza ripresa in maniera più tradizionale e che include un'intelligente soggettiva di Dagon emerso dagli abissi, non mostrando la creatura in sé, decisamente fuori portata del budget (€4.200.000), e accontentando la tendenza di Lovecraft per le allusioni piuttosto che le descrizioni dirette.

Tuttavia il finale osa parecchio nel mostrare finalmente la creatura, sebbene per una frazione di secondo, in una povera computer graphic, che pure era precedentemente comparsa di tanto in tanto ma sempre controbilanciata dai buonissimi effetti artigianali (su tutti il terrificante scorticamento di Rabal), non fosse che pure questi nel finale corrono il rischio di perdere efficacia, una volta messo totalmente a nudo il trucco del “primo cittadino” di Inboca, e questo sempre in ragione di quanto già si era detto sulla questione del make-up. Difatti, la pellicola vorrebbe porsi a metà strada fra Re-animator e From Beyond, concedendosi qualche momento di comicità anche sufficientemente grottesca, ma comunque distante dalla cupa atmosfera generale, e questi nodi verranno al pettine proprio di nuovo nel finale, che vorrebbe ricalcare quello del racconto dove il protagonista scopre di essere imparentato alla lontana con uno degli ibridi della città e quindi destinato lui stesso a diventarlo: come in From Beyond, l'intenzione di ricreare quella specifica sensazione di ammaliante straniamento che si prova leggendo il finale del racconto è chiarmente perseguita (a fine pellicola compare in sovraimpressione addirittura l'enunciato che chiudeva la storia: «e nel rifugio di Quelli-degli-Abissi vivremo per sempre in un mondo di meraviglie e di gloria», p. 188), ma un protagonista, interpretato discretamente da Ezra Godden, meno macchiettistico (sebbene venga a costituire una coerentemente autoriale presa in giro del classico accademico protagonista di molti racconti di Lovecraft, che qui appare come un nerd irritante) ed una maggiore serietà nel corso della pellicola avrebbero permesso di godere a pieno di un tale colpo di scena: tuttavia, il fascino e la repulsione incarnati dal personaggio Uxia, la sacerdotessa di Dagon, dal torso in giù munita di tentacoli, e quindi la ricorrente vena erotica che a detta di molti dovrebbe essere così distante dallo scrittore di Providence, centrano sufficientemente il bersaglio. Sicuramente un più riuscito tentativo di tradurre sullo schermo questa sensazione complessa e contraddittoria era l'ottima conclusione dell'ultima e validissima sceneggiatura di O'Bannon Hemoglobin – Creature dell'inferno (1997; Bleeders), in cui, sebbene gli umanoidi degenerati e abitatori del sottosuolo da cui discende si ispirino al racconto La paura in agguato (1922; The Lurking Fear), la scena finale dove il protagonista abbandona freddamente la moglie ed abbraccia la sua ritrovata natura, finalmente libero dalla malattia del sangue che lo affliggeva quando viveva come un comunissimo essere umano alla luce del sole, è pregna, dalla musica malinconica agli stretti primi piani e dall'ottima recitazione alle creature grottesche ma mai caricaturali, di quell'inebriante fascino repellente che seguiva le grottesche e malinconiche prese di coscienza dei narratori de La maschera di Innsmouth o de L'estraneo (1922; The Outsider). Ad ogni modo, è Dagon a detenere molto più spesso il titolo di uno tra i migliori adattamenti dell'opera di Lovecraft, dunque, ancora una volta, la fedeltà alla materia originale, per quanto più o meno influente a seconda dei casi, sembra essere, man mano che discorriamo (e che, paradossalmente, incontriamo storie sempre più personali e meno interpretabili di come sarebbe potuta essere Herbert West - Rianimatore), sempre meno rilevante per il risultato finale.

Inoltre, la costante costituita dalla perdita di mordente nel finale delle opere lovecraftiane di Gordon (tranne Re-animator, come ancora dobbiamo vedere) subirà un netto ribaltamento con l'ultimo lavoro del regista che possa rientrare in tale categoria: l'episodio della prima stagione della serie (di cui pure avevamo ricordato un episodio di Hooper) Masters of Horror (2005-2007; Id), ovvero La casa delle streghe (2005; Dreams in the Witch-House), tratto dall'omonimo racconto del '32. Difatti, sebbene il mediometraggio sia, per ragioni logistiche tanto facilmente criticabili quanto coscienziosamente comprensibili, costretto a semplificare il racconto minimizzando una delle più indubbiamente personali e sovversive intuizioni che Lovecraft avesse apportato al genere, per cui le «apparenti analogie tra alcune sofisticate branche della matematica e certi aspetti del folklore e della magia» (p. 200) derivino dal fatto che entrambe, scienza e superstizione, non costituiscano altro che limitati tentativi degli uomini di comprendere il medesimo vasto e insensato schema dell'universo; sebbene venga totalmente eliminato il contenuto cosmico dei viaggi interdimensionali che il protagonista compie durante il dormiveglia, «tuffi dentro abissi crepuscolari che splendevano di sfumature indescrivibili, e risuonavano di suoni selvaggiamente distorti» (196); sebbene, insomma, Gordon e Paoli abbiano dovuto far somigliare la strega antagonista, più che ad una scienziata adepta di abominii extraterrestri ed extradimensionali, ad una più classica fattucchiera da gothic fiction, non esiste niente di più spaventosamente lovecraftiano (e lo vedremo a breve) di un finale senza neanche l'ombra di una catarsi, dove non solo il protagonista, un Godden molto più in parte che in Dagon, viene ingiustamente accusato degli infanticidi (ripercussione totalmente assente nel racconto originale), ma, «[c]ome accade per altri personaggi lovecraftiani, lo aspetta la cella dalle pareti imbottite di un manicomio, da cui non potrà uscire vivo» (Tentori, p. 153), venendo infine orrendamente giustiziato dal demone familiare della strega: un repellente ratto il cui «muso irsuto munito di denti aguzzi era decisamente umano» (La casa delle streghe, p. 196), realizzato grazie al trucco del KNB ed attraverso il medesimo gioco di primi e primissimi piani già usato sia per il professor Hill (proprio David Gale aveva “dato il volto” una creatura simile in Pulse Pounders) che per il dottor Pretorious, anche se sicuramente meno efficace vista la stazza ridotta della creatura, «interpretata dal mago ucraino Yevgen Voronin, scelto in base alla fisionomia del suo volto, e che non recitò mai prima o dopo di allora» (Misantropey - Stuart Gordon: Spotlight Dreams in the Witch House). Tuttavia, la solita ottima messa in scena, giocata su di una fotografia bigia e spenta accecata di tanto in tanto da un'onirica e cadaverica luce biancastra, su di una regia ansiogena fatta da inquadrature della casa stregata tipiche del genere (sghembe o con carrellate in avanti à la Non aprite quella porta) e dai primi piani in cui assistiamo al lento deterioramento psicofisico del protagonista, ed il ritorno di Richard Band ad una delle sue colonne sonore più riuscite, sono tutti elementi che rendono l'episodio un'onesta opera dal sapore gotico, valida pur senza il bisogno della indubbiamente perduta lore lovecraftiana. Concludiamo dicendo che qui l'elemento sessuale, costituito dall'apparizione della strega, nuda e bellissima, al protagonista, che, come nella celeberrima sequenza di Shining (1980; Id), «diventa presto raccapricciante quando lei si trasforma in una vecchia, ripugnante megera» (Tentori, p. 53), sia, per quanto d'effetto, prettamente diegetico e concettualmente più manieristico che interessante; la comicità, invece, è quasi del tutto assente, mentre grottesco e splatter sono dosati e funzionali. 

Con La casa delle streghe, tanto il nostro excursus quanto quello di Gordon e Yuzna nelle trasposizioni dell'opera di H. P. Lovecraft al cinema sembra essersi concluso. In realtà, anche per ragioni prettamente logistiche, non parleremo dell'ottimo Castle Freak (1995; Id), sempre di Gordon, perchè, sebbene il regista tenda a considerarlo un adattamento de La paura in agguato, non condivide col racconto alcun elemento narrativo, fatta eccezione per un comunque debole legame che intercorre fra il suo subumano e quelli (molteplici) del racconto Lovecraft, la cui degenerazione biologica deriva da un retroscena totalmente differente anche dal molto più simile Estraneo, e quindi poco utile alla nostra analisi.

Prima di chiudere, vorremmo ricordare che, fin dal tempo dei primi adattamenti della AIP, l'opera dello scrittore di Providence non ha mai smesso di influenzare pesantemente anche il cinema che non si ponesse come diretta riduzione delle sue storie (quello di Carpenter su tutti), come pure dimostra la prolissa lista di pellicole che Antonio Tentori riporta nel proprio libro di cui abbiamo ingentemente fatto uso. Nel panorama cinematografico contemporaneo, tale influenza è diventata talmente variegata e dispersiva da portarci a ritenere praticamente vano il perseguire l'illusione di far rientrare in uno schema un tale amalgama di produzioni tra adattamenti, trasposizioni, influenze ed omaggi. Tuttavia, vi fu, agli inizi del nuovo millennio, una ristretta cerchia di pellicole che, per i fortissimi tratti in comune quali l'utilizzo del bianco e nero (e, più in generale, di una messa in scena fintamente d'epoca) e l'appartenenza al regno del cinema underground, ci azzardiamo ad identificare proprio in ragione di scelte così sperimentali e di una natura così indipendente, qui portate all'estremo ma ravvisabili in moltissime altre pellicole del moderno e contemporaneo cinema lovecrafiano, come l'inizio di una tuttora in vita “terza wave”: questi primi portavoce, stilisticamente, dell'ecletticità di tale nuovo e indefinibile (o indescrivibile) insieme di opere il cui inizio, cronologicamente, è ovviamente riconducibile alla fine imminente del cinema di Gordon e Yuzna, ed al loro innegabile passaggio da uno statuto di postmodernità ad uno di culto (Re-animator su tutti, si veda E. Mathijs – J. Sexton,  Cult Cinema: An Introduction, Wiley, Hoboken 2011, p. 198), furono il mediometraggio Cool Air [1999; Aria fredda] (dall'omonimo racconto) di Bryan Moore e, al seguito, opere di fattura notevolissima nonostante la povertà dei mezzi come i due film (un mediometraggio muto ed un lungometraggio sonoro) dell'eclettico gruppo di artisti conosciuto come la H. P. Lovecraft Historical Society, The Call of Cthulhu [2005; Il richiamo di Cthulhu] e The Whisperer in Darkness [2011; Colui che sussurrava nelle tenebre], e Die Farbe [2010; Il colore] di Huan Vu, giovane regista attualmente impegnato nell'ambiziosissimo tentativo di dar vita al primo film sul “Ciclo dei Sogni” dello scrittore. Il nuovo e felicemente “infedele” adattamento proprio del racconto focale di questa tesi, Herbert West – Reanimator (2017) del nostrano Ivan Zuccon, e The Void – Il Vuoto (2017; The Void), che ha ricongiunto grazie al crowfounding la visceralità del cinema di Gordon e Yuzna (e guarda caso, proprio in una lovecraftiana tara ereditaria, gli tocca essere ampiamente disprezzato da pubblico e critica) a tematiche e suggestioni sempre più legate all'opus di Lovecraft in toto che non ad un singolo racconto, sono soltanto due  dei migliori e più recenti esempi di settima arte che, tra i tantissimi che purtroppo non abbiamo lo spazio neanche solo per citare, continuano ancora oggi a protrarre contro ogni legge di natura la vita blasfema dell'innominabile lascito di Howard Phillips Lovecraft.

CONTINUA...

Articolo di Donato Martiello, estratto dalla sua tesi "Re-animator: dal Frankenstein di Mary Shelley al moderno cinema lovecraftiano" per il Corso di Laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo (DAMS) - Cinema, Televisione e Nuovi media di Roma, anno accademico 2018/2019, relato dal professor Christian Uva.

Oscure avventure radiofoniche - Scienza perversa

Se credevate che Stuart Gordon avesse toccato l'apice nello spingersi ai limiti più estremi nel reinterpretare “From Beyond” di H. P. Lovecraft, aspettate di sentire di quando Nikola Tesla portò la macchina per vedere nell'altra dimensione ad un congresso scientifico... che insieme al resoconto di reincarnazioni muscoidi e la descrizione di apparecchi fulminanti costituisce solo una delle applicazioni di Scienza Perversa che descrive Donato Martiello in

OSCURE AVVENTURE RADIOFONICHE: SCIENZA PERVERSA

Il titolo di quest articolo, che volutamente traduce con un pizzico di sensazionalismo quello dell'ultimissimo episodio della serie di radiodrammi Dark Adventure Radio Theatre chiamato  Mad Science e uscito sul finire di Agosto (in concomitanza con la nascita di Lovecraft), è una risposta non poi così meramente utilitaristica al relativo “insuccesso” che il primo articolo dedicato a uno di questi prodotti della H. P. Lovecraft Historical Society, qui in Italia, una ben strana coincidenza, totalmente ignorati: proviamo dunque a ripetere il tentativo con una pubblicità più accattivante ma non senza un suo perchè, dal momento che questo radiodramma (che ricordiamo essere, specialmente nel caso di quelli elaboratissimi della HPLHS, veri e propri film senza le immagini da ascoltare con cuffie, autoradio, ecc...) costituisce un esemplare “antologico”, come va tanto di moda ora fare ora con le serie tv, adattando ben quattro racconti dello Scrittore di Providence, tra cui figura proprio quel From Beyond che costituiva la base (oltre che del cortometraggio in stop motion di cui parlammo) della scabrosa e oscena (in un'accezione positiva che i puristi non potranno mai comprendere, anche se forse un giorno per aiutarli metteremo a loro disposizione il contenuto della tesi universitaria che chi scrive ha redatto sull'argomento) omonima trasposizione di Stuart Gordon del 1986. I quattro racconti hanno, guarda caso, tutti un legame con le «visioni terrificanti della realtà e del posto che occupiamo in essa» (da Il richiamo di Cthulhu) che le scienze possono rivelarci indagando incautamente quello che ci circonda. Ed è risaputo come Lovecraft sia stato, in questo, un Maestro (qualcuno ha detto Re-animator?).

Non è, tuttavia, "From Beyond" il primo racconto ad essere annunciato dal fittizio speaker di una ancora più fittizia realtà, non poi così alternativa, in cui negli anni '30, a quanto pare, si pubblicizzava la vendita di depuratori domestici salubremente rivestiti di Radio (non quella da cui ascoltavano l'inserto, proprio l'elemento chimico) per purificarla dai germi, alla cui fobia e conseguente presa mediatica per sponsorizzare la vendita di un prodotto contraccettivo probabilmente il racconto (dunque forse non così luridamente travisato da Gordon con creature dichiaratamente vermiformi che riempiono l'etere) sarebbe senz'altro tornato utile; il primo racconto è di gran lunga precedente (per la verità è il quarto scritto da Lovecraft dopo che riprese la vocazione dello scrittore, abbandonata a diciotto anni, per non lasciarla mai più): Oltre il muro del sonno ("Beyond the Wall of Sleep"; 1919). Il “Beyond” di questo racconto, la cronaca di un medico che scopre l'esistenza di un alter-ego onirico dall'intelligenza sovrannaturale in un montanaro rozzo e solo apparentemente epilettico, sta a rappresentare una realtà ben più lieta di quella che si nasconde nell'“Oltre” del racconto successivo; molto semplicemente perchè è una realtà inventata di sana pianta, e non una visione più orrendamente chiara di quella esistente e che abitiamo: questo nuovo “Oltre” è costituito, infatti, dalle “Terre del Sogno” (“Dreamlands”) che spesso fanno capolino nella narrativa dello scrittore, e l'amore appassionato che egli nutriva verso le proprie peregrinazioni oniriche in contrasto col disprezzo che provava per la realtà quotidiana sono il motivo per cui queste “Dreamlands” erano un luogo che descrisse amorevolmente con una profusione di aggettivi poetici ed aulici, spesso traendo ispirazione dalla simile opera narrativa di un suo contemporaneo prediletto, Lord Dunsany.

Tuttavia, se in molti racconti del cosiddetto “Ciclo dei Sogni” la venerazione che HPL aveva per questa realtà alternativa cominciò a risultare sempre più barocca e ripetitiva (e probabilmente Lovecraft dovette rendersene conto quando provò a conferire a queste fantasie oniriche una coerenza simile a quella data al suo ”Ciclo di Cthulhu” con il racconto del '27 “La ricerca onirica dello sconosciuto Kadath”, rimanendo a tal punto insoddisfatto dal risultato al punto di lasciarlo inedito), questo non accade assolutamente in “Oltre il muro del sonno”, che, come una più classica storia del sovrannaturale, si colloca prevalentemente nel bigio e freddo (la vicenda si ambienta in inverno, tra i monti Katskills ed un manicomio) mondo reale; tutto ciò viene pure brillantemente compreso dalla HPLHS nel cui adatamento radiofonico il giovane medico, nonosante le deterrenze del suo anziano superiore il cui nome strizza l'occhio ad uno di quelli citati nel racconto, si connette telepaticamente, attraverso un macchinario di propria invenzione, al paziente dormiente, ma il paragrafo in cui è descritto la sua breve incursione nelle “Terre del Sogno” è totalmente eliso e sostituito dalla brillante recitazione del doppiatore (Jacob Lyle), estasiata dalle visioni a cui sta prendendo parte: una comprensione dei limiti della sola rappresentazione uditiva che viene trasformata in contenuto artistico; infatti, questa scelta sottolinea ancora di più come a noi uomini le magnifiche “Dreamlands” sono irrimediabilmente precluse, ed è questo a rende Oltre il muro del sonno un gradino sopra le leziose e compiaciute descrizioni di racconti come La rovina di Sarnath o Celephaïs o dei sottotesti apologetici di La nave bianca o La ricerca di Iranon: qui ci troviamo dianzi al più alto impiego della realtà onirica in un racconto di Lovecraft in quanto esso rientra alla perfezione nel suo concetto di letteratura “weird”, induttrice di un “sense of wonder” (“senso del meraviglioso”) che mira a minare le fondamenta della nostra realtà. L'adattamento della HPLHS di Oltre il muro del sonno non ha bisogno di decrivere suddetta realtà onirica, giacchè il senso di malinconia che si prova nella sua incolmabile distanza dal nostro mondo le da più giustizia di qualunque sua descrizione diretta (cosa che, del resto, è uno dei punti di forza delle più belle storie dell'orrore di HPL), affidando la breve e fantastica incursione del Beyond nel nostro mondo solo al modo in cui Sean Branney, capoccia della HPLHS, cambia radicalmente la propria recitazione dal dialetto strettissimo con cui interpretava il montanaro in  quella maestosamente ultraterrena di cui dota la personalità onirica dello stesso, emersa in punto di morte. A testimonianza della concreta verità dei fatti sovrannaturali, il narratore del racconto citava un'articolo astronomico circa la fugace apparizione di una stella che cosituirebbe l'alter-ego onirico del montanaro, articolo che la HPLHS ha ricreato con realismo impressionante e messo a disposizione di chiunque volesse ampliare l'esperienza vissuta ascoltando questo già magnifico adattamento.

Chi avesse rovato questo primo racconto eccessivamente malinconico e impegnativo, rimarrà stupito dal totale cambio di registro che apporta al radiodramma la scelta di predisporre quale seconda storia del gruppo Il boia elettrico ("The Electric Executioner"; 1929), una delle meno personali revisioni di Lovecraft (sue principali fonti di sostentamento economico, a fronte dell'inconciliabilità tra il suo scrivere solo per amore dell'arte e la politica commerciale dei pulp magazines), che spesso scriveva interi racconti per i propri clienti senza che gli fossero accreditati, ma che, una volta tanto, parrebbe aver conservato la sinossi dell'autore originale Adolphe De Castro, mentre l'intervento di Lovecraft si “limiterebbe” ad una riscrittura sintattica à la Sergio Novelli e all'inserimento di qualche ironico cameo dei suoi “Miti”. La storia è tanto insulsa quanto irresistibile una volta abbellita dal comparto tecnico dell'audiodramma, tra la recitazione di Andrew Leman (l'altro capoccia della HPLHS) e di Branney nei ruoli protagonisti e gli effetti sonori che ci proiettano sulla corsa di un treno notturno lungo i vuoti deserti della frontiera messicana: su questo treno un uomo riuscirà a ritardare, con stratagemmi sempre più disperati quanto comici, la propria “esecuzione” per mano del folle con cui ha avuto la sfortuna di ritrovarsi solo nello scompartimento ferroviario, l'orgoglioso inventore di un elmetto che uccide dando una potentissima scossa, letteralmente una sedia elettrica ante-litteram con cui appagare “in modo pulito” la sete di sangue dei suoi dei mesoamericani. Come rendere una storia del genere molto più interessante di quello che effettivamente è attraverso quel processo di riscrittura che amiamo tanto? Semplice: il protagonista racconta la storia ad un gruppo di giurati che non vedono l'ora di condannare a morte l'imputato e tornarsene a casa (proprio come l'anziano superiore del narratore della storia precedente nell'effettuare la diagnosi del loro paziente), ma che il nostro Leman proprio non riece ad accontentare per la repulsione che prova all'idea della sedia elettrica, che ci permettiamo, per la stupidità con cui sono ritratti i giurati, di vedere come qualcosa di più. Persino l'espediente “era tutto un sogno” viene deliberatamente preso di mira da uno di suddetti giurati, trasformando così lo stereotipo stesso in contenuto che lo riguarda e dimostrando, nella palese differenza di qualità che sussiste tra racconto e radiodramma, come non sia tanto lo stereotipo in sé, ma come esso viene impiegato, che andrebbe soggetto al giudizio critico (al contrario di quanto sembrano pensare alcuni sedicenti critici del web sul bellissimo film Ghost Stories di due anni fa, per fare solo un esempio nell'ambito orrorifico). Possedere il mandato di cattura, scritto sia in inglese che in spagnolo, del folle scienziato costruttore del “Boia elettrico” è l'ennesima “prop” che aggiunge un tocco di colore in più a questo folle racconto di scienza perversa. 

Ma mai nulla potrà eguagliare il divertimento altrettanto perverso che si trae nell'avere tra le mani una pagina del libro fittizio Ditteri dell'Africa Centrale e Meridionale del «bastardo» dr Henry Moore «che presto brucierà all'inferno», rancorosamente annotata dall'uomo che ha deciso di ucciderlo: questi è il narratore, nel radiodramma interpretato con diabolico diletto dal ritrovato Kevin Stidham, di La morte alata ("The Winged Death"; 1933), e il suo piano, descritto per filo e per segno nel diario che costituisce il fulcro del racconto che Lovecraft redasse a partire da un misero spunto per la “scrittrice” Hazel Heald, è forse un connubio diabolico tra scienza e perversione talmente divertente e grottesco da fare invidia a Herbert West; in pratica, egli vuole inviare (dall'Africa all'America, bel viaggetto tranquillo chiusi dentro una scatola) all'entomologo un campione di mosche infette, di specie sconosciuta ma camuffate da esemplari innocui (il processo pure è descritto sulla prop), cosicchè lo studioso ne rimanga avvelenato e quindi ucciso. Peccato che queste particolari mosche conservino la coscienza dell'uomo che uccidono, e ciò costituirà l'inizio della fine per il nostro “mad scientist” mattacchione. Verrà, infatti, ritrovato morto nella sua stanza d'albergo, e la cornice che vede gli investigatori scoprire il suo diario e il suo collegamento col delitto Moore è radicalmente diversa tra il racconto e il radiodramma: non solo perchè uno dei personaggi diviene un'epidemiologa realmente esistita ed attiva nella cura delle malattie in Africa Centrale (la dottoressa Louise Pierce), ma perchè il nostro bad guy muore in maniera decisamente più atroce, invece di essere punto dalla mosca e poi uccidersi nel corpo della stessa dopo aver lasciato un messaggio tracciato con l'inchiostro sul soffitto; qui è il dr Moore “moschificato” a lasciare il messaggio, per lo stupore di poliziotti e medici, mentre il mad scientist rimane soffocato dal gas clorino con cui aveva tentato di uccidere il proprio minuscolo persecutore, e la mancanza del comparto visivo non impedisce agli attori di descriverci con tremenda vividezza le condizioni in cui versa il suo cadavere. Inoltre, la scelta di cambiare la morte del protagonista è accompagnata dall'intera elisione della sua persecuzione ad opera della mosca, alquanto monotona e ovviamente non particolarmente efficace nel racconto, ma il radiodramma sviscera perfettamente proprio quel«le motivazioni del protagonista paranoico [...] appena abbozzate» che Giuseppe Lippi, compianto studioso italiano dell'opera lovecraftiana, imputava tra i difetti del racconto, ponendo l'accento sulla crudeltà con cui il killer lascia morire, molto più sompiaciuto che nel racconto, alcuni sfortunati attendenti dell'ospedale in cui lavora per testare la sicurezza del suo “metodo”.

Chiude il quartetto, ormai l'avrete capito, l'adattamento di quel piccolo capolavoro del sci-fi horror che fu Dall'altrove ("From Beyond"; 1920), e non spendiamo più del necessario a ricordare che è la storia del mad scientist Crawford Tillinghast e della sua macchina (qui chiamata “risonatore” come nel film di Gordon) che estende  la percezione sensoriale umana su una dimensione parallela e mostruosa. Il testo del racconto rimane pressocchè inalterato, essendo costituito prevalentemente dai dialoghi di Tillinghast, a cui Leman da vita superbamente catturando tutta la fragilità emotiva di uno scienziato pazzo molto più insicuro e capriccioso di quanto ci si aspetterebbe, e il resoconto del narratore; questi viene doppiato dal vero fiore all'occhiello della HPLHS, l'attore protagonista di entrambe le pellicole che Leman e Branney hanno prodotto (Call of Cthulhu e The Whisperer in Darkness), Matt Foyer, a nostro parere uno dei migliori interpreti in assoluto dell'ottimo insieme di voci che appaiono nei vari DART. Ma l'elemento più affascinante di tutti di ques'ultimo segmento rimane senz'altro il pretesto per cui la storia viene raccontata, ovvero durante il corso di un congresso dedicato alle applicazioni dell'elettricità nella ricerca scientifica, cui è ospite nientedimeno che Nikola Tesla (Time Winters), e di cui, tra le props che la HPLHS ha appositamente creato per il radiodramma, figura un inquietantemente realistico opuscolo che annuncia le XXX. L'ingegnere serbo è all'unanimità portato quale una possibile fonte di ispirazione, o anche solo quale curioso paragone,  per la divinità lovecraftiana che da il nome al racconto Nyarlathotep, dal momento che, similmente all'avatar che il Dio Esterno assume nel racconto, Tesla, «negli anni Dieci e Venti, teneva esibizioni e conferenze con l'ausilio di strani oggetti elettrici, e i suoi spettacoli erano fortemente visivi, quasi cinematografici» (O" Sogni, incubi e fantasticherie", p.244). Ciò ben spega l'assolutamente scioccante finale, chiosa definitiva di Mad Science, che pone termine alla conferenza: Tesla e il narratore accendono il risonatore nella sala affollata e al primo suono viscido di qualcosa che prende forma nell'aria segue immediatamente l'urlo della folla terrorizzata dinanzi alle Cose venute dall'Altrove.

Ovviamente non va dimenticato che tutte le complesse situazioni narrative che abbiamo anlizzato hanno potuto contare esclusivamente sull'apparato sonoro durante la rappresentazione: ma gli echi della sala-conferenze e i risucchi del risonatore in "From Beyond", insieme ai suoni delle impervie paludi africane, dell'inquietante notte messicana e del triste e silenzioso manicomio dei racconti precedneti, sono solo una parte infinitesimale della vastissima gamma di effetti sonori che ricreano azioni e ambienti in questo per ora ultimo DART, e che, sposandosi insieme alle magnifiche musiche di Reber Clark (basta solo citare quelle incalzanti di "The Winged Death" che ricordano il ronzio di una mosca per compendiare la genialità di quest'uomo), danno vita a ottanta minuti di puro intrattenimento uditivo; ci auguriamo che l'ammirazione che abbiamo provato e descritto riesca vincere la reticenza di voi lettori dovuta al mezzo e a spingervi a dare una chance almeno a questo episodio della serie (il download senza le props o il cd costa solo 10 euro), forti pure dell'ausilio di un comodissimo script che permette di godere al meglio del prodotto anche i non anglofoni. Del resto, se in America gli autori (rigorosamente la coppia Leman e Branney) sono riusciti recentemente a portarne in una versione live, dove il pubblico è stato un partecipante attivo della rappresentazione...e sì, ha interpretato esso stesso le urla di terrore degli spettatori all'accensione del risonatore...qualcosa di degno di nota in questi benedetti radiodrammi dovrà pur esserci, no? Non state a pensare troppo alla risposta, perchè la mancanza di un ditributore italiano per i prodotti della HPLHS che permetta delle spese di spedizione più accessibili è qualcosa che un giorno gradiremmo veder scomparire.

E se non sarete abbastanza collaborativi dovremmo ricorrere a metodi drastici. In relatà, stiamo già costruendo, seguendo doviziosamente gli appunti del suo inventore, qualcosa che potrebbe indurvi a interessarvi alla cosa.

Che lo vogliate o no.

Articolo di Donato Martiello