Il moderno Prometeo (Recensione "Frankenstein")

Nato dalla penna di Mary Shelley, Frankenstein o il moderno Prometeo è senza ombra di dubbio una delle opere letterarie più importanti ed influenti del diciannovesimo secolo. Il romanzo non ha solo il merito di aver dato vita agli ormai iconici personaggi di Victor Frankenstein e del Mostro, ma riesce ancora oggi ad offrire spunti di riflessione su temi quali la discriminazione, il destino e il ruolo dell’uomo nel mondo.

Il primo tentativo di portare sul grande schermo il Mostro di Frankenstein si è avuto nel 1910, con un corto di 13 minuti prodotto dagli Edison Studios. La pellicola, inutile dirlo, semplifica in maniera considerevole la storia di Shelley, facendo del Mostro il prodotto di un esperimento di alchimia del dottor Frankenstein, il quale sconfigge la Creatura grazie alla forza dell’amore. Le limitazioni tecniche di quei tempi hanno quindi reso impossibile trasporre su pellicola l’ambiguità morale, la complessità psicologica dei personaggi e gli intrighi che avevano caratterizzato il romanzo originale.

Il Mostro nel corto del 1910

Nel 1931, dopo l’immenso successo di Dracula, gli Universal Studios decisero di produrre un nuovo film dell’orrore, basato sul romanzo di Shelley: Frankenstein. Sulla sedia del regista troviamo James Whale, che nello stesso anno aveva firmato un contratto quinquennale con la Universal e che, dopo aver diretto La donna che non si deve amare (Waterloo Bridge), aveva intenzione di lavorare su qualcosa di profondamente diverso. Frankenstein si dimostrò presto un successo, incassando 12 milioni di dollari e, così come accadde per il romanzo originale in ambito letterario, andando ad influenzare tutto il cinema horror successivo, introducendo sul grande schermo l’iconico Mostro e lo stereotipo dello scienziato pazzo.

Buonasera. Il signor Carl Laemmle ritiene che non sia opportuno presentare questo film senza due parole di avvertimento: stiamo per raccontarvi la storia di Frankenstein, un eminente scienziato che cercò di creare un uomo a sua immagine e somiglianza, senza temere il giudizio divino. È una delle storie più strane che siano mai state narrate, tratta dei due grandi misteri della creazione: la vita e la morte. Penso che vi emozionerà, forse vi colpirà, potrebbe anche inorridirvi! Se pensate che non sia il caso di sottoporre a una simile tensione i vostri nervi, allora sarà meglio che voi... be', vi abbiamo avvertito!

Queste sono le parole che la Universal, temendo che la pellicola proponesse contenuti troppo macabri, fa pronunciare ad Edward Van Sloan (il dottor Waldman nel film); il contesto era infatti quello della Grande Depressione del ’29 e i produttori ritennero che il film potesse turbare in maniera eccessiva i già inquieti animi degli spettatori. Dopo il prologo veniamo catapultati in un villaggio delle Alpi Bavaresi dove il dottor Henry Frankenstein è intento a dissotterrare cadaveri per i suoi esperimenti, con l’aiuto del servo Fritz. Sono successivamente introdotti altri personaggi: Victor Moritz e il dottor Waldam, ai quali si rivolge Elisabeth, la fidanzata di Frankenstein, preoccupata per la salute mentale del futuro marito. I tre si dirigono al laboratorio dello scienziato, dove scoprono che quest’ultimo ha già dato vita ad un cadavere utilizzando l’elettricità dei fulmini di una tempesta (elemento non menzionato nel romanzo di Shelley). Il Mostro è spaventato dalla torcia impugnata da Fritz, comportamento frainteso da Frankenstein, che decide di imprigionarlo e, in seguito, di vivisezionarlo. La Creatura riesce però a fuggire, seminando il caos per la città.

James Whale è riuscito a lavorare in maniera più che efficace con le risorse limitate a sua disposizione: gli effetti sonori, il trucco usato per il Mostro e i giochi di luci e di ombre sono solo alcuni dei campi in cui la pellicola eccelle, superando di gran lunga la maggior parte dei film usciti in quel periodo.

La soundtrack composta da Bernhard Kaun, accompagna perfettamente le scene del film e, sebbene al giorno d’oggi possa risultare alquanto datata e poco originale, nel 1931 era una delle colonne sonore più inquietanti e stilisticamente elaborate.

Ritornano anche i temi del romanzo, sebbene alquanto diluiti: Frankenstein è lo scienziato che gioca a fare Dio e che fallisce miseramente, ma, a differenza della storia di Shelley, egli non pagherà il prezzo finale per le sue azioni, anzi diventerà l’eroe della storia, aizzando la folla inferocita contro il Mostro e tornando da Elisabeth sano e salvo dopo la sua morte.

Allo stesso modo il personaggio del Mostro risulta più psicologicamente complesso rispetto al corto del 1910, fin dai primi minuti risulta evidente che la sua aggressività è il risultato di una profonda paura: il comportamento della creatura è evidentemente bambinesco, egli non riesce a comprendere a fondo gli esseri umani, che a loro volta non comprendono lui. Questo risulta ancor più evidente nella scena in cui il Mostro gioca con una bambina e, credendo che quest’ultima sia in grado di galleggiare in acqua, la getta nel lago vicino, annegandola. Purtroppo nel 1937, a causa del Codice Hays, la scena fu censurata, privando così il film di una delle sue sequenze più importanti.

Dire che Frankenstein è un classico sarebbe a dir poco riduttivo: la pellicola è una pietra miliare del cinema horror, se non del cinema in generale, ed ha aperto la strada a molti film horror successivi. Frankestein possiede un immenso valore storico-culturale, e deve, senza alcuna ombra di dubbio, essere visto.

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La resurrezione che uccide (Recensione "Frankenstein and the Werewolf Reborn")

Tutti amano i classici, dopotutto, se così non fosse, non li riconosceremmo universalmente come tali. I mostri dei libri dell'800 rinarrati prima dai pionieri del cinema e poi, con grosse libertà creative, dall'Universal sono oramai figure cardine della nostra cultura popolare, icone destinate a restare come capisaldi, punti di partenza, per tutto ciò che verrà. D'altronde ancora adesso non è raro trovare nei propri cinema film con licantropi, vampiri o scienziati pazzi, alcuni dei quali anche molto vicini alle loro incarnazioni cinematografiche di quasi 100 anni fa. Altre volte, invece, si decide di stravolgerli per dar loro una ventata d'aria fresca con risultati delle volte ammirevoli ("Un lupo mannaro americano a Londra", "The Lost Boys", "Bliss"...) ed, altre volte, abbastanza discutibili ("Dracula Untold", "I, Frankenstein"...).

Il film di cui parleremo oggi, seppur, de facto, si tratti di due film distinti attaccati assieme probabilmente nella speranza che in bundle vendessero, fa parte della seconda categoria e ciò è chiarissimo sin dalla locandina e dai primi minuti, così disgustosamente da film televisivo che non potranno non riportare alla mente filmetti come "Amok Train" ("Il treno" in Italia) del 1989 o "La maschera del demonio" di Lamberto Bava dello stesso anno, poco fedele, sia nella storia che nella qualità, remake dell'omonimo capolavoro del padre. Il film in questione è "Frankenstein & The Werewolf Reborn" del 2000, unione di "Frankenstein Reborn" e "The Werewolf Reborn", entrambi, originariamente, del 1998.

I due film tagliuzzati (seppur inspiegabilmente ancora lenti e noiosi), riarrangiati e uniti assieme, sono stati diretti da Jeff Burr e Julian Breen, pseudonimo di David DeCoteau e, se un regista utilizza uno pseudonimo nel 2000 si può esser sicuri che sia perché la sua pellicola  fa così schifo che nemmeno lui poteva negarlo al punto da non volerne i meriti. La filmografia dei due è, comunque, ricca di esperienze in campo horror, abbiamo film del calibro di "Non aprite quella porta 3", vari "Puppet Master" e "Pumpkinhead 2" di cui abbiamo già parlato, tutti sequel rinomati per essere sottotono rispetto al primo; DeCoteau, invece, ha diretto la quasi totalità della saga di "Puppet Master" a partire dal terzo capitolo, "Creepozoids" ed una piccola chicca del b-movie horror anni '80 di cui certamente parleremo in futuro: "Tragica notte al bowling" (meglio noto col suo stravagante, e già da solo meritevole del prezzo del biglietto, titolo originale: "Sorority Babes in the Slimeball-Bowl-O-Rama"). Insomma, premesse ottime, no?

Il primo episodio (film) vede Anna Frankenstein (Haven Burton, di cui carriera è letteralmente iniziata e terminata con questo film eccetto un ruolo nel musical di Shrek) far visita allo zio Victor (Jason Simmons di "Sharknado") a seguito della per nulla sentita o compianta morte dei suoi genitori. Nel grosso castello dell'inquietante zio, impegnato assieme all'assistente Ludwig (interpretato da uno statico George Calin, nel ruolo di personaggio che sostituisce il classico Igor cinematografico e che, seppur condivida il nome con il figlio del dottore in "The Ghost of Frankenstein" non ha alcun collegamento con lui) in alcuni misteriosi esperimenti, la ragazza farà la conoscenza del belloccio analfabeta Thomas (Ben Gould, stessa storia della Haven) con cui scoprirà che i due uomini stanno in realtà riportando in vita un cadavere (Ethan Wilde, di cui unico altro ruolo è quello di uno Cthulhi nel film del 2009 "The Last Lovecraft: Relic of Cthulhu", pane per i denti di Donato insomma) che, però, vogliono uccidere, dopo averlo invano rincorso (senza correre) in slow-motion, perché non si aspettavano avrebbe davvero preso vita e perché intimoriti dal fatto che, un ammasso di carne appena tornato dal mondo dei morti, abbia urlato ed avuto di panico. Perfettamente scientifico e sensato.

Il secondo episodio (film) vede la bella Herstner (Oana Stefanescu, già vista solo in "Talisman" di due anni prima) far visita al sospetto zio Kranek (Robin Atkin Downes, unico con un minimo di talento ed, attualmente, uno dei doppiatori principali per i film animati della DC, voce di personaggi come Nergal di Constantine o Harvey Bullock di Batman) mentre il paesino dove si trovano dà la caccia ad un lupo mannaro, vittima di una maledizione antica che, apparentemente, è nota solo a degli zingari che vivono da reietti nei pressi della zona. Tutti i personaggi sanno già chi sia il mostro e come fermarlo e, soprattutto, che di questo si tratta, di mostro, eppure, quando finalmente la belva sarà catturata, tutti faranno finta di non aver mai visto nulla di disumano e di non saper che fare semplicemente perché altrimenti il forzato finale "strappalacrime" (che consiste nel faccione della Stefanescu in sovrimpressione su una scena di lei inespressiva in stazione) non avrebbe funzionato. Che sfortuna.

Se già le sintesi ed i nomi coinvolti non parlassero da soli, il film si presenta assolutamente piatto, senza nulla d'interessante, scontato e "cheesy" senza alcun merito, con un montaggio assolutamente ridicolo ed una fotografia senza personalità alcuna. I set sono assolutamente finti, gli effetti speciali arretrati di almeno 10 anni ed i costumi dei due mostri, apparentemente, acquistati in un negozio di Halloween in offerta: dopotutto dei due esseri vediamo solo faccia e guanti in quanto, un costume completo, sarebbe costato troppo per la produzione del film, affidata alla Full Moon Features (nota per vari b-movie horror tra gli anni '80 e '90, tra cui figurano i già citati "Puppet Master", "Demonic Toys", il terribile blaxploitation "Killjoy" e "Gingerdead Man" oltre che la commedia "Evil Bong" ed il "Castle Freak" di Stuart Gordon) oramai ben lontana dal successo che aveva riscosso nella decade precedente e sempre più vicina, ironicamente, ad eclissarsi per  divenire solo un lontano ricordo nostalgico, andando avanti solo tramite sequel direct-to-video senza più l'ispirazione di film che avevano garantito loro visibilità in passato.

La scena finale del film, triste non per il suo significato, ma per la sua realizzazione

Rinarrazioni banali e mal realizzate di due classici che, più che far rinascere le due creature titolari, sembrano più tentare di uccidere una volta e per tutte, nonostante, il tutto, nella sua ingenuità, nel suo volere lucrare su ben note proprietà intellettuali di pubblico dominio, senza spendere nulla, al punto da utilizzare attori non professionisti in ruoli principali, solo perché di bell'aspetto per un adolescente medio, ha comunque il suo fascino, la sua aurea nostalgica. Oppure nemmeno quella.

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La sanguinosa resurrezione di Hans Gruber (Parte Seconda) - Re-Animator sviscerato (Capitolo Primo)

ATTENZIONE: Questo articolo è il secondo della serie ed il secondo del capitolo dedicato alla sanguinosa resurrezione di Hans Gruber, consigliamo la lettura dei precedenti paragrafi (che potete trovare qui) per una comprensione ottimale del testo. Potete leggere qui la precedente parte.

Capitolo Primo, Paragrafo Secondo

Estetica, mad doctors, black humor

In Re-animator il siero di cui abbiamo parlato nel primo articolo, chiamato a più riprese (come nel racconto) “reagente”, compare per la prima volta in uno scantinato claustrofobico che, come gran parte degli ambienti della pellicola, nota ancora Worland, «richiamano le visioni chiuse dell'Espressionismo»: ambienti cupissimi in cui, grazie alla fotografia di Mac Ahlberg che non esitò a dare a Gordon consigli e aiuti con la macchina da da presa, e grazie alle scenografie dello stesso Robert A. Burns che aveva creato l'indimenticabile casa-ossario di Non aprite quella porta (1974; The Texas Chainsaw Massacre); vi si scontrano «colori forti e saturi con illuminazioni soffuse e ad alto contrasto tipiche del genere, in particolare il reagente dal forte colore verdastro e fosforescente contenuto nelle siringhe del mad doctor Herbert West ed i fondali neri [dello scantinato] – composizioni che evocano sia i laboratori della fantascienza del dopoguerra che […] La maschera di Frankenstein della Hammer, i cui colori tenui mettevano in evidenza gli sprazzi di rosso e blu acidi» 

(R. Worland, The Horror Film: An Introduction, cit., p.244).

Per via del budget limitato ($900.000), la città di Arkham del fittizio New England lovecraftiano non compare mai e tutta la vicenda si svolge quasi esclusivamente negli interni del Dipartimento di Medicina, e nell'annesso ospedale, dell'altrettanto fittizia e lovecraftiana Miskatonic University, messi sapientemente in scena dal regista in modo tale da convertire la mancanza di mezzi in un'ambientazione simile a quelle del cinema del terrore degli anni '30 dove «le vicende hanno luogo in un'acronica e surreale terra di nessuno» (R. Curti, Demoni e dei. Dio, il diavolo, la religione nel cinema horror americano, cit., p. 333); un'atmosfera «intima» secondo il compositore Richard Band, motivo per il quale ha sostituito gli strumenti a fiato a quelli a corda per la propria versione della theme di Psycho (1960; Psyco) cui accennammo, depotenziando la storica colonna sonora per creare una nuova melodia sinuosa e sottile e a cui si conforma la gran parte del soundtrack restante e totalmente originale.

È proprio nell'infestata città di Arkham che lo spettatore vedrà Herbert West trasferirsi dalla Svizzera per riprendere i propri studi accademici e non, e tra i corridoi e l'obitorio della Miskatonic University faranno insieme la conoscenza del rigido preside puritano Alan Halsey, dell'ambizioso e frustrato professor Carl Hill e dello zelante e promettente studente in medicina Daniel Cain, che, in una situazione già nel racconto di Lovecraft memore della “strana coppia” formata dal geniale Sherlock Holmes e dal rapito dottor John Watson (non a caso Cain è la controparte cinematografica dell'io-narrante del racconto), prende in casa come coinquilino il giovane mad doctor. Ed è proprio in casa sua, nello scantinato di cui sopra, che il gatto viene riportato in vita dinanzi agli occhi del suo padrone, che è proprio Cain, nel tentativo di West di convincere il giovane ad aiutarlo nei propri esperimenti.

Intanto  si è avuto tempo a sufficienza per conoscere questo novello mad doctor e per notare come egli ricordi, più che il tormentato Victor Frankestein nella Shelley o il redento (già a partire dalla seconda metà del primo film di Whale) Henry Frankenstein di Clive, l'incarnazione del suo progenitore gotico a cui diede vita, proprio ne La maschera di Frankenstein (1957; The Curse of Frankenstein) di Terence Fisher, Peter Cushing, il quale, racconta Luigi Cozzi, «prese la parte del barone e la fece sua, evidenziando con il suo fascino la crudeltà spietata che rendeva quel personaggio molto più spaventoso della sua creatura» (L. Cozzi [a cura di], Peter Cushing. Dalla Hammera Guerre Stellari, Profondo Rosso, Roma 2003, p. 84).

Sebbene, lo vedremo spesso, Herbert West non sia un individuo certo peggiore dei personaggi che lo circondano, l'ormai iconica interpretazione che ne diede Jeffrey Combs - un misto tra lo sguardo penetrante e il portamento superbo di Cushing insieme con un un cinico sarcasmo e un'esaltazione infantile di fronte agli orrori da lui stesso creati - comunque lo renderanno il villain principale almeno, come sempre sottolinea Worland, per la prima parte della pellicola, come quando senza tante cerimonie invade l'ambiente privato di Cain dopo essere stato introdotto da un'inquadratura che, come da manuale, lo riprende leggermente dal basso e si avvicina sempre di più al volto dell'attore, «proclamando avidamente lo scantinato come proprio luogo di lavoro, tipici segnali del sognatore pericoloso»; eppure «la performance glaciale ma travolgente di Combs è cruciale visto che dovremo avere in simpatia West, o almeno esserne un po' intrigati, come scrive il già citato Worland.

Questo carisma, che soggioga sia lo spettatore che Cain, non gli impedirà, proprio come Cushing, di «creare addirittura [più di] due volte la sua mostruosa creatura [...] [e di] ricorrere al delitto», rendendosi colpevole di tutte le tragedie che avverranno in un film che, proprio come La maschera di Frankenstein, «si segnala per l'estrema graficità dei dettagli orrorifici che presenta» 

(L. Cozzi, Hammer.La fabbrica dei mostri, Profondo Rosso, Roma 1999, p. 44): il primo esperimento condotto su un cadavere particolarmente nerboruto dell'obitorio (Peter Kent, all'epoca stuntman di Arnold Schwarzenegger) condurrà alla violenta uccisione del preside da parte dello stesso, dopodichè sarà proprio West a porvi fine trapassando lo zombie da parte a parte con una piccola sega circolare per l'apertura della scatola cranica «con lo stesso disprezzo con cui si schiaccerebbe un insetto», a detta del critico Worland; una sequenza in cui il sangue sconvolge tanto quanto all'epoca, nel film di Fisher, la scena in cui «il Mostro viene sparato nell'occhio, e dalla ferita esce più sangue di quanto se ne fosse mai visto prima sullo schermo» (E. Lieberman, Frankenstein at the boundaries of life, death, and film, in S. Perkowitz – E. von Mueller [ed.] Frankenstein:How a Monster Became an Icon, cit., p. 64). Ovviamente il primato era già stato largamente superato e la scena di Re-animator è decisamente più sanguinolenta.

A questo punto West, assolutamente indifferente alla morte del preside, decide di sfruttarlo subito come più fresca e promettente cavia (come nel racconto, sebbene il preside fosse morto per l'epidemia di tifo che avrebbe investito Arkham agli inizi del secolo). Invece, Cain che l'aveva assistito nell'esperimento è rimasto tremendamente sconvolto, ma si lascia trascinare passivamente nel nuovo tentativo di rianimazione da West e dalla sua contagiosa convinzione e veemenza nell'affermare che possono ancora salvare sé stessi e l'uomo che, se qualcuno scoprisse l'accaduto, teoricamente avrebbero appena assassinato.

Questa sottomissione, molto insolita visto che dal punto di vista fisico e sociale il prestante, estroverso e “alla mano” Daniel Cain sarebbe superiore (scenicamente parlando è perfino più alto) al gracile, introverso e pedante Herbert West, diventerà ancora più complessa nel sequel del film grazie alla recitazione di Bruce Abbott, che interpreta sempre Cain, ancora più convincente, dove il personaggio è più volte preda di improvvisi e passeggeri rimorsi di coscienza e attacchi di depressione di fronte all'annichilimento continuo da parte di West e dei suoi esperimenti di ogni tentativo e ideologia del futuro medico che siano rivolti ad aiutare e curare il prossimo: memorabilmente esplicativa sarà la scena dove Cain sarà incapace di portare a termine, per via di uno di questi abbattimenti emotivi, l'intervento critico su una paziente cui si era particolarmente affezionato, dovendo così lasciare le redini dell'operazione all'ormai dottor West che, morta la paziente, tiene le mani grondanti di sangue alte davanti a se, inquadrato all'interno di un mezzo primo piano in modo tale che esse si trovino tra sé e lo spettatore, con il palese effetto di focalizzarne lo sguardo su di esse prima ancora che sul loro proprietario; una rappresentazione visiva, a nostro dire, decisamente potente sul dramma tragico(mico), su cui torneremo alla fine, del frustratamente idealista Daniel Cain e di come abbia indissolubilmente legato la propria esistenza ad un individuo che, in nome del prolungamento della vita stessa, non fa che uccidere o causare la morte di chi gli sta intorno. E non è un caso che il titolo del sequel del 1989 sia Bride of Reanimator (in italiano semplicemente Re-animator 2), ovvero “La moglie del rianimatore”, omaggio a quel capolavoro che fu La moglie di Frankenstein (1935; The Bride of Frankenstein) di James Whale, seguito diretto del suo Frankenstein. Infatti, i rapporti di forza che intercorrono tra Daniel Cain e Herbert West sono identici a quelli tra Henry Frankenstein e Septimus Pretorious,

«un personaggio partorito dalla fervida immaginazione di Whale durante il lavoro di sceneggiatura: serviva un motivo scatenante che facesse riprendere ad Henry i suoi esperimenti dopo le sciagure appena trascorse; qualcosa o qualcuno che gli facesse da coscienza malvagia e gli istillasse subdolamente la curiosità di continuare. Come nel Faust, Pretorius è una sorta di Mefistofele per Frankenstein, come nota Clive Barker, […] è lui che vuole spingersi oltre la moralità con i suoi esperimenti, mentre Frankenstein tenta di resistere in nome della scienza

razionale». 

(A. Barbaro, Frankenstein un mostro di celluloide tra horror e parodia, cit., pp. 77-78)

Allo stesso modo Cain è inevitabilmente coinvolto nelle efferatezze di West per ingenuità, casualità degli eventi e, come si vedrà meglio alla fine di questa tesi, per il suo innato altruismo che non è proprio quel che sembra. E proprio come West, il personaggio di Pretorius, interpretato da Ernest Thesiger, si fa carico, tra gli altri, di uno dei momenti di più sfacciato ed irresistibile black humor di cui il La moglie di Frankenstein trabocca: ovvero, quando brinda, al lume di candela, a un cumulo di ossa poste sopra una bara che fa da tavolo per il banchetto, senza che il film, esattamente come Re-animator, rinunci alla propria valenza orrorifica o drammatica.

La messa in scena di Gordon si conforma al rapporto di subordinazione tra i due protagonisti quando, sempre nello scantinato, West si erge in piedi, col reagente in mano, accanto a Cain seduto vicino a lui, proprio come erano rispettivamente in piedi e seduto, nel laboratorio di Pretorius, questi e Colin Clive, la cui presenza in scena era “provvidenzialmente” quasi sempre a sedere per via di una gamba rotta.

Altro elemento presente e mai abbastanza apprezzato in Re-animator è un rutilante e irriverente disprezzo per l'autorità costituita: lo spettatore tenderà comunque a preferire l'insubordinata apertura mentale del personaggio di Combs al bigottisimo del preside Halsey, la cui spropositata reazione quando viene a sapere dell'esperimento tenutosi sul gatto è quella di danneggiare sul piano accademico anche Cain che, in fondo, non aveva alcuna colpa (la scena aveva una valenza perduta con l'eliminazione di alcune scene); o tenderà a patteggiare per la pericolosa genialità del giovane rianimatore piuttosto che per l'ottusa saccenza del professor Hill, soprattutto quando, durante una scena esilarante, West continua ad interromperlo provocatoriamente spezzando delle matite mentre il professore tiene una lezione sui sei-dodici minuti che, a suo dire, trascorrerebbero tra la morte del corpo e quella del cervello, sede della coscienza (teoria che, per ovvie ragioni ma anche per via di un plagio che Hill avrebbe perpetrato ai danni del compianto dottor Gruber, lo studente non approva).

Situazioni, queste, impossibili da non associare alla sequenza in cui Pretorius mostra a Frankenstein i propri uomini in miniatura, i soli ai quali sia riuscito a infondere la vita fallendo nel creare un essere umano a grandezza naturale: sono per la maggior parte rappresentanti delle istituzioni dello Stato e della Chiesa (un re, una regina, un Papa e il Diavolo stesso), che Alvise Barbaro a ragione vede come «un'ironica presa in giro della società, fatta da individui “piccoli” di spirito e attenti a preservare il loro ruolo in una vita falsa e ipocrita» (Ivi, p. 82), come gli accademici di Re-animator.

È anche vero che la stessa intera vicenda del dottor Frankenstein, che la si veda come messa in discussione dei dogmi religiosi o come l'imporsi di nuove scoperte scientifiche, contiene già da sé un insito rifiuto delle istituzioni e conseguentemente lo trasmette a tutti i propri epigoni: si pensi solo alla somglianza tra l'improvvisato prologo di Re-animator e la scena (assente nel romanzo) del Frankenstein di Whale dove il Mostro prende vita dinanzi a un pubblico tra cui figura pure lo scettico professore interpretato da Edward Van Sloan (il Van Helsing che combatte Bela Lugosi), o al fatto che sia il personaggio di Combs che quello di Cushing uccidano sempre un professore per i propri scopi. Ma il film di Stuart Gordon non può che costituire un esempio unico nel suo genere di beffarda carica sovversiva e anti-istituzionale (pure ai danni dei “puristi” dello scrittore di Providence, ma ne parleremo meglio poi), con la sua ambientazione universitaria, regno dove burocrazia e formalità si contrappongono al supposto ampliamento incondizionato del sapere, e che invece verrà costretta a rivelare la sua reale natura quando il doppio contrasto creato da orrori spropositatamente fuori luogo tanto spaventosi quanto comici ne metteranno brutalmente e satiricamente a nudo le ipocrisie, in un anarchico spargimento di sangue e viscere e che, proprio come la rianimazione farà nel prossimo capitolo, rivela la vera natura degli uomini.

Inoltre, chi a questo punto volesse ancora tacciare il film di Gordon di un'insensata commistione tra commedia e orrore dovrebbe prima vedersela con un caposaldo del cinema come la pellicola di Whale, che peraltro già aveva brillantemente inserito quello stesso «contrasto tra humor e tensione» nel film dedicato ad un altro mad doctor della Universal, L'uomo invisibile (1933; The Invisible Man),di cui abbiamo parlato largamente qui, sempre esasperando gli elementi comici e grotteschi che già erano presenti nel romanzo originale di Herbert George Wells.

Chiudiamo questo primo discorso sul black humor di Re-animator ricollegandoci ad un'ultima e famosa variazione del tradizionale mito di Frankenstein: Frankenstein junior (1974; Young Frankenstein) di Mel Brooks, parodia proprio dei due film di Whale, con qualche elemento estrapolato dai sequel Il figlio di Frankenstein (1939; The Son of Frankenstein) e Il terrore di Frankenstein (1942; The Ghost of Frankenstein): capire in cosa differiscano la comicità di Reanimator e quella di Frankenstein junior, pur riconducendo entrambi alla medesima icona del genere, non è difficile, ma si rende assolutamente necessario per tenere la giusta distanza tra il film di Gordon e l'attributo “parodico”. In ciò ci è di grande aiuto di nuovo Barbaro che, attraverso l'analisi del film di Brooks, si dilunga a sufficienza sull'argomento.

Anzitutto, parlando di parodia s'intende «un ipertesto, frutto di un elaborato lavoro di riscrittura» che riprende da un testo, chiamato “ipotesto”, elementi linguistici e meccanismi del media in questione ricontestualizzandoli attraverso cinque procedimenti: «la reiterazione, la decostruzioneinversione,la letteralizzazione, l'inclusione di un elemento estraneo e l'esagerazione». Inoltre,

«la comicità è solo la punta dell'iceberg, la naturale conseguenza di un lavoro di riscrittura critica ben fatto. E […] solo chi ha una grande conoscenza del genere parodiato riuscirà a godere a pieno del film, accostandosi ai suoi diversi piani di lettura e cogliendo tutti i riferimenti ipertestuali presenti al suo interno»

(Ivi, p.107).

Si è già detto, e si vedrà sempre meglio, come Re-animator non decostruisca affatto il testo di partenza, che è Herbert West – Rianimatore che pure abbiamo definito a sua volta un racconto troppo indipendente dal Frankenstein della Shelley perchè ne sia qualcosa di più di una semplice derivazione; e pure si è detto come non ricorra assolutamente ad un citazionismo ammiccante o ad una fedeltà formale che sono alla base dei primi quattro procedimenti, ma molto semplicemente esaspera ricorrendo quindi alla sola esagerazione di quei caratteri che già avevano una loro sottile vena umoristica, esplicita o potenzialmente sovversiva nell'ipotesto; cosicchè, per fare un esempio, l'innaturale imperturbabilità di fronte agli orrori più assurdi del portamento di Jeffrey Combs, che lo spettatore sente fin da subito assolutamente naturale e parte del carattere del personaggio, non è comicamente “fuori luogo” come l'ancora più seria, e di conseguenza macchiettistica, «recitazione di [Gene] Wilder, sempre sopra le righe, come nella scena della lezione universitaria o quando pronuncia un panergico sulla vita, apprestandosi ad ultimare l'esperimento» (Ivi, p. 114), che cerca di ricalcare fedelmente ogni singolo topoi dell'iconico mad doctor; piuttosto è un mantenimento della medesima freddezza e indifferenza del personaggio lovecraftiano anche dinanzi a situazioni più “spinte” della storia originale.

Infine, in Re-animator non solo chiunque può lasciarsi trascinare dall'ilarità e dal disgusto pur non conoscendo assolutamente il racconto di Lovecraft (come prova il fatto che il film fu un successo al botteghino, vinse un premio a Cannes e fu apprezzato dal critico Roger Ebert), ma comicità e orrore risultano ugualmente importanti e “due facce della stessa medaglia”, vista la capacità delle commedie, per citare ancora Kawin, di «integrare i mostri e gli elementi di disturbo dell'horror in un mondo che rimane fondamentalmente comico» (B.F. Kawin, Horrorand the horror film, cit., p. 198): Re-animator non ha bisogno di essere solo una commedia (come non è soltanto un film dell'orrore) per fare ciò visto che, come vedremo, il mondo di Lovecraft, che poi sarebbe quello reale, è già “comico” di suo.

Chiudiamo il capitolo ricordando che, oltre al già citato Re-animator 2, il film ha avuto un terzo sequel, Beyond Re-animator (2003; Id), ed entrambi sono brillantemente diretti dal produttore della prima pellicola, Brian Yuzna. Parleremo meglio di entrambi in seguito, ma per ora ci interessa sapere come fino a questo terzo capitolo il dottor West non riuscirà mai a spiegarsi fino in fondo il comportamento violento dei propri resuscitati (nè sembrerà troppo intersessato a farlo), e solo in Beyond Re-animator tenterà di darsi una risposta e di recuperare la coscienza dei trapassati.

Ovviamente il tentativo resterà vano, e ora nel prossimo articolo, vedremo perché.

CONTINUA...

Articolo di Donato Martiello, estratto dalla sua tesi "Re-animator: dal Frankenstein di Mary Shelley al moderno cinema lovecraftiano" per il Corso di Laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo (DAMS) - Cinema, Televisione e Nuovi media di Roma, anno accademico 2018/2019, relato dal professor Christian Uva, adattato come articolo da Robb P. Lestinci

La sanguinosa resurrezione di Hans Gruber (Parte Prima) - Re-Animator sviscerato (Capitolo Primo)

ATTENZIONE: Questo articolo è il primo della serie ed il primo del capitolo dedicato alla sanguinosa resurrezione di Hans Gruber, consigliamo la lettura dei successivi paragrafi (che potete trovare qui) per una comprensione ottimale del testo.

Capitolo Primo, Paragrafo Primo

Creazione, Rianimazione, Grottesco

Svizzera anni '80. Istituto di Medicina dell'Università di Zurigo. Urla strazianti e inumane provenienti da una stanza chiusa rimbombano nei corridoi. Accorrono due agenti delle forze dell'ordine, guidati da un professore. Un'infermiera li sta aspettando impaziente davanti alla porta. Dopo reiterati e vani tentativi di comunicare con l'interno, i quattro si introducono con la forza nella stanza.

Ai loro piedi, il dottor Hans Gruber agonizza preda di spaventose convulsioni, finchè gli occhi letteralmente gli esplodono nelle orbite in fiotti di sangue e l'uomo cade al suolo privo di vita. Solo altro occupante della stanza, un giovanotto con gli occhiali, magro e sudato, si difende dall'accusa di omicidio ai danni dell'anziano professore ribattendo, in un primissimo piano e con lo sguardo, seppur rivolto verso la macchina da presa, allucinato a tal punto da impedirgli di sfondare effettivamente la quarta parete: «No, io non l'ho ucciso. Io gli ho dato la vita!»

Se l'ambientazione svizzera memore del Frankenstein (1818; Frankenstein, or the Modern Prometheus) scritto da Mary Wolstonecraft Shelley e l'esclamazione debitrice della ben più nota «Lui è vivo. È vivo!» pronunciata da Colin Clive non bastassero a convincere che, con questo prologo, girato solamente a pellicola conclusa, Re-animator (1985; Id) di Stuart Gordon si dimostri fin da subito un'opera più che degna dell'attributo “postmoderno” -  se, duinque, non dovesse bastare, come nota anche Rick Worland, tale coraggioso recupero del classico mito di Frankenstein nel panorama horror americano dei primi anni '80 totalmente monopolizzato dagli slashers, non c'è che da aspettare i titoli di testa immediatamente successivi alla sequenza di apertura. Essi infatti

«immergono il film in una dimensione autoconsapevole mentre un nuovo ma inconfondibile arrangiamento dell'incalzante sinfonia di apertura di Psyco composta da Bernard Herrmann viene riprodotta su una serie di incisioni anatomiche dalle vivide tonalità blu, gialle e violacee, che scorrono e si dissolvono ricordando gli inquietantemente astratti titoli di testa di La donna che visse due volte»

(R. Worland, The Horror Film: An Introduction, cit., p. 247)

e lo stesso compositore Richard Band ammette il proprio debito nel voler riproporre «in a campy way» (“con un tono deliberatamente umoristico”) una quintessenziale score del genere, non riuscendo pur con tutta la sua trasparenza e originalità nella reinterpretazione del suddetto soundtrack (che vedremi meglio in seguito) a sfuggire un numero di critiche, che costituiscono solo le prime dell'innumerevole collezione che può vantare questa pellicola, e di perplessità inspiegabilmente maggiori rispetto quelle che potrebbero ugualmente essere attribuite a, per fare solo un nome tra tanti, Pino Donaggio per Carrie – Lo sguardo di satana (1976; Carrie).

Ma l'inesauribile capacità di Re-animator di stravolgere la tradizione rimanendovi rispettosamente fedele non si ferma a questi primi e pochi elementi formali. Tuttavia, per comprenderne la natura sovversiva eppure sapientemente coerente con i propri progenitori cinematografici e letterari del film è opportuno partire proprio da questi ultimi e domandarsi se Herbert West - questo è il nome del giovane studente in medicina che ha tentato con i disastrosi risultati sopracitati di riportare in vita il proprio mentore - sia effettivamente un epigono di Victor Frankenstein e se segua davvero le stesse orme di quel mad doctor nato, quasi come la propria creatura, una notte di tregenda del 1816 nella villa sul Lago Geneva in Svizzera, dove Lord Byron e il suo medico John Polidori (che avrebbe scritto il primo racconto di vampiri) insieme a Percy Bysshe Shelley ed alla Mary Godwin che sarebbe diventata sua moglie si sfidarono a scrivere una storia dell'orrore ciascuno, in una vicenda perennemente in bilico tra realtà e finzione recentemente rimessa in scena nel Mary Shelley – Un amore immortale (2017; Mary Shelley), dopo le reinterpretazioni che aveva già subito in Gothic (1986, Id) e nel prologo di un certo sequel di un grande classico, e classico esso stesso, di cui parleremo nel prossimo articolo della serie. 

In realtà, non vi è una discendenza così diretta quanto ci si potrebbe aspettare da due personaggi apparentemente così simili, si tenesse anche solo conto del loro primevo concepimento: quello così perfettamente calato nell'ambiente gotico e romantico del primo Ottocento per Frankenstein, e quello totalmente estraneo alla prosa seria e calcolata degli orrori solamente accennati, a cui di solito tendeva l'autore Howard Phillips Lovecraft, per Herbert West – Rianimatore (1922; Herbert West – Reanimator), che lo scrittore di Providence pubblicò su di una rivista umoristica ed esclusivamente per motivi economici, scrivendo la storia più irriverente che potesse concepire in risposta alla raccomandazione dell'editore di «non essere troppo macabro» (S.T. Joshi, A Dreamer and a Visionary: H.P. Lovecraft in His Time, Liverpool University Press, Liverpool, 2001, p. 151).

Neanche a dirlo, Lovecraft per i suddetti motivi disprezzava profondamente questo suo racconto, ritenendolo artificioso e inartistico, così come avrebbe certamente disprezzato la pellicola che Gordon ne ha tratto; e tale è il risaputon pensiero di moltissima critica, che, come Gavin Baddeley, si chiede costantemente «cosa il vecchio H.P. penserebbe di questo esuberante cattivo gusto» (G. Baddeley, Gothic. La culture des ténèbres, Denoel Extréme, Parigi 2004, p. 15). Ma chi scrive si permetterà di provare a dimostrare (ma solo a discorso concluso) come già gli orrori narrati nel racconto fossero solo una meno riuscita variazione che tuttavia nulla perdeva delle inconfondibili fondamenta del cosmicismo lovecraftiano, e come l'esasperazione sovversiva apportata al black humor e alla violenza esplicita del racconto di Lovecraft da Re-animator non faccia altro che amplificare la forza di questa visione meccanicista e, semplificando, pessimista dell'esistenza.

Parlando del Frankenstein di Mary Shelley (ma pure delle sue trasposizioni cinematografiche, a riprova di come in questo discorso i due media siano inestricabilmente interconnessi, tornando al tema già trattato nella trilogia dell'Invisibile), Roberto Curti sottolinea come «per la Shelley, la “rianimazione” corrisponde[sse] veramente alla “creazione dell'anima”» (R. Curti, Demoni e dei. Dio, il diavolo, la religione nel cinema horror americano, Lindau, Torino 2009, p. 35), mentre quando si occupa di Lovecraft scrive che «la loro [delle entità lovecraftiane] esistenza annulla alla base la teodicea e la speranza di un aldilà» e quindi dell'anima: le rianimazioni di Herbert West somigliano, per usare sempre una clazante definizione del critico, più che a quelle di Frankenstein alle “poesche” «resurrezioni che caratterizzano i climax de I vivi e i morti, Il pozzo e il pendolo, Sepolto vivo, La tomba di Ligeia [perchè] non sono miracoli […] per la semplice ragione che un Aldilà non c'è». Non è un caso che Lovecraft dovesse parte del suo approccio razionalizzante alla letteratura dell'irrazionale proprio ad Edgar Allan Poe e che Herbert West, invece di affermare come Clive «ora so cosa vuol dire essere Dio!», dopo aver riportato in vita “con successo” il suo primo esemplare, un gatto decisamente poco divino (scena assente, seppure suggerita, nel racconto), asserisca molto semplicemente e con distacco scientifico che «la vita è formata da un insieme di processi chimici e fisici, giusto? Viene immediato pensare allora che se uno si trova in condizioni estremamente favorevoli e riesce a ricaricare questi processi chimici... ecco, abbiamo la rianimazione».

Dunque, come pure sostiene il più grande studioso lovecraftiano vivente Sunand T. Joshi nel noto documentario Lovecraft: Fear of the Unknown [2008; Lovecraft: paura dell'ignoto], vi è una sostanziale differenza tra l'operato di Victor Frankenstein e quello di Herbert West - che si dipani su carta o su pellicola - dettato principalmente dalle epoche e dalle mentalità degli scrittori che li inventarono: il primo sintetizza l'antica hybris prometeica, «l'arroganza dell'uomo che si vede al centro dell'universo e in grado di usurpare il ruolo di demiurgo» (P. Hardy, The Aurum Film Encyclopedia – Horror, Aurum Press, London 1993, p. 48); il secondo denuda semplicemente quella stessa meccanicità dell'esistenza e del cosmo che Lovecraft sosteneva nei saggi che compongono In Difesa di Dagon (1925 – 27; In Defence of Dagon), e che erano alla base dei suoi racconti dell'orrore; West non “crea” anime tormentate e infelici, ma semplicemente “rianima” cadaveri, nessuno dei quali ha mai la decenza di essere abbastanza freschi e, quindi, di mantenere intatta la propria cognitività. 

In Re-animator neanche la freschezza dell'esemplare pare essere sufficiente, non importa quanto poco lividi appaiano i cadaveri a coagulazione del sangue non inoltrata al punto da richiedere il realistico lavoro di make-up eseguito dal truccatore John Carl Buechler, e frutto di piacevoli ricerche negli obitori di Chicago e Los Angeles simili agli studi di chirurgia condotti dal leggendario Jack Pierce proprio per l'ideazione dell'iconica testa piatta di Boris Karloff: i morti viventi di Re-animator sono sempre irrazionalmente aggressivi e omicidi, ma del perchè questi morti non tornino mai in vita in possesso «di una sensibilità emotiva e di un'intelligenza razionale», come afferma Curti nel suo saggio precedentemente citato, seppur distruttiva come quella del mostro di Frankenstein, discuteremo meglio nel seguente capitolo. Per adesso, ci interessano le prime sfumature di vero e proprio grottesco (citando l'enciclopedia Treccani: «tutto ciò che, per essere goffo, paradossale, innaturale, muove il riso pur senza rallegrare», un aggettivo caro tanto a Lovecraft quanto a Poe) e del black humor che ne consegue, che incominciamo ad intravedere in tutta questa faccenda, e come i due costituiscano il primo vero e fondamentale punto di incontro tra West e il suo trisavolo svizzero: niente ci pare più grottesco della reiterata e testarda attitudine ad ignorare gli errori commessi, che siano la fallimentare rianimazione del dottor Gruber dovuta ad un “dosaggio eccessivo” (pure assente nella storia originale), o il distruggere la compagna che il Mostro aveva preteso ignorando le minacce da lui già portate a compimento (solo nel romanzo della Shelley e senza contare  ogni altra sorta di stupidaggine che le svariate saghe cinematografiche hanno dato la possibilità al dottor Frankenstein di commettere). 

Lo stesso concetto di morto resuscitato ha in sé qualcosa di intrinsecamente grottesco, come deve pensare anche lo scrittore e filosofo Thomas Ligotti, visto che, come si evince pure dal titolo della sua raccolta di novelle Teatro grottesco (1997; Id), il paradosso, tanto nella vita quanto nella fiction, ha tanto un elemento di perturbante che di grottesco, e che «favoleggiati come campioni di un paradosso vivente, sono i “morti viventi”, cadaveri che camminano avidi di un'eterna presenza sulla terra» (T. Ligotti, La cospirazione contro la razza umana, Saggiatore, Milano 2016, p. 15).

A chi ancora non fosse convinto basterebbe, infine, pensare agli studi di Luigi Galvani sugli effetti dell'elettricità applicata al sistema muscolare, che isprarono proprio la Shelley, e alla loro baracconesca e macabra eredità, che parebbe quasi uscita da La danza dei morti (2005; The Dance of the Dead) di Tobe Hooper e che così viene raccontata da Dwayne Godwin e Jorge Cham (i due accompagnano addirittura con una vignetta il loro saggio):

«il nipote di Galvani, Giovanni Aldini, portò le scoperte dello zio ad un nuovo e ripugnante livello. Girando l'Europa dimostrò la capacità di movimento postmorte dei corpi di criminali appena giustiziati quando percorsi dell'elettricità. Questi spettacoli raggiunsero il loro apice nel 1803 quando Aldini elettrificò il corpo di George Foster, un assassino appena giustiziato. Coloro che assistettero alla dimostrazione sottolinearono come sembrasse quasi che il cadavere fosse tornato in vita».

Questa vena grottesca che sembra percorrere l'intero corpo dei morti resuscitati (e non solo da un mad doctor) era stata perfettamente compresa già dallo stesso James Whale che, benchè l'avrebbe portata alle estreme conseguenze solo con il sequel, già mostrava nel suo Frankenstein (1931; Id) una terribile e macabra ironia nell'incapacità del Mostro di dimostrare la propria bontà d'animo quando, nel tentativo di giocare con una bambina la uccide lanciandola di peso in acqua come il petalo di un fiore (eloquentemente  questa scena è presente solo nella versione cinematografica dell'opera).

Dunque, la comicità, seppur solo accennata, della prima metà di Re-animator, come quella presente nella freddezza sardonica con cui West ribatte al proprietario del gatto morto, che parrebbe aver ucciso lui stesso al solo fine di condurvi l'esperimento, quando gli viene detto che avrebbe potuto trovare un modo per riferire il presunto incidente («Cosa avrei scritto sul biglietto? “Gatto morto, i dettagli più tardi.”?») o la battutina sadica con cui commenta la rianimazione dello stesso gatto, incapace di muoversi a causa della colonna vertebrale spezzata, («Birth is always painful», ovvero “la nascita comporta sempre un po' di dolore”) non sono poi così fuori luogo. 

Ma in che modo questo fantomatico gatto è stato riportato in vita? Si è parlato degli effetti del lavoro di Frankenstein e West, ma non dei metodi. Si è anche parlato dell'influenza che il galvanismo ebbe sul Frankenstein di Mary Shelley, ma è il mad doctor lovecraftiano che continua ad essere quello con l'approccio più scientifico che metafisico: difatti, come ci ricorda pure Bruce F. Kawin, nel romanzo la metodologia della rianimazione della Creatura non è neppure descritta, mentre nel film di Whale l'elettricità, per la prima volta effettivamente connessa alla nascita del Mostro, si presenta comunque sotto forma di «una grande folgore che rimanda al “segreto della Creazione”» (B.F. Kawin, Horror and the horror film, Anthem Press, New York 2012, p. 55) e l'esperimento si compie sulla cima di una torre protesa verso il Cielo; niente a che vedere con l'aspetto molto più clinico e terreno della siringa con cui Herbert West inietta il proprio siero nei suoi esemplari, con i risultati che abbiamo appena iniziato a conoscere.

CONTINUA...

Articolo di Donato Martiello, estratto dalla sua tesi "Re-animator: dal Frankenstein di Mary Shelley al moderno cinema lovecraftiano" per il Corso di Laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo (DAMS) - Cinema, Televisione e Nuovi media di Roma, anno accademico 2018/2019, relato dal professor Christian Uva, adattato come articolo da Robb P. Lestinci