giovedì 10 ottobre 2019

La disumana rinascita di Alan Halsey (Parte Prima) - Re-Animator sviscerato (Capitolo Secondo)

ATTENZIONE: Questo articolo è il quarto della serie ed il secondo del capitolo dedicato alla rinascita di Alan Halsey, consigliamo la lettura dei precedenti paragrafi (che potete trovare qui) per una comprensione ottimale del testo. Potete leggere qui la precedente parte.

Capitolo Secondo, Paragrafo Primo
Coscienza, politica, ghouls

Come si è già potuto intuire, anche la rianimazione di Halsey si rivela un disastro: destatosi dal sonno eterno con lo stesso irrazionale impeto omicida dell'esemplare precedente, l'ex preside aggredisce West e Cain, ma solo per venire repentinamente interrotto dal sopraggiungere di sua figlia, Megan Halsey, fidanzata di Cain e ultimo personaggio principale della pellicola (assente nella storia originale). L'improvviso cambio di atteggiamento nel resuscitato è decisamente degno di nota: infatti, al vedersi comparire dinanzi la ragazza, “il fu” Alan Halsey diviene subito mansueto, o quantomeno trattabile, accucciandosi in un angolo e guaendo disperato. Prevedibilmente, la reputazione di West e Cain non risente affatto dell'accaduto visto che, all'arrivo tardivo dello zelante custode dell'obitorio, il giovane rianimatore ha già pronta una spiegazione per tutto: il preside è semplicemente impazzito e nel delirio ha orribilmente mutilato uno dei cadaveri e, senza che ovviamente nessuno possa concepire come realmente stanno le cose, West non può che essere creduto e il preside venire posto sotto le cure psichiatriche del professor Hill ed essere recluso in una stanza adiacente all'ufficio dello stesso, dove non fa che dibattersi in una camicia di forza, emettendo rabbiosi grugniti e scrutando furiosamente nel vuoto. Proprio tale violento e irragionevole comportamento post mortem degli zombi di Re-animator, e quello di Alan Halsey in particolare, è alla base del discorso che tratteremo in questo capitolo.
Anzitutto, è opportuno prendere immediatamente le dovute distanze da uno dei più iconici zombi del cinema horror degli anni '80, il “Bub” de Il giorno degli zombi (1985; Day of the Dead) di George A. Romero, a cui verrebbe subito naturale associare Halsey tanto per il riconoscimento della figlia quanto per la capacità di tale riconoscimento di infondergli delle seppur approssimative emozioni. Infatti Bub,
«zombi addomesticato da uno degli scienziati e probabilmente uno dei personaggi più empatizzabili della pellicola, dimostra la duratura capacità dei morti viventi ad imparare e a progredire nelle loro azioni nel corso dei film. Bub non solo apprende modi di comportarsi ma rivela un'apparentemente genuina affezione per il dottor Frankenstein, il proprio addestratore. Quando Frankenstein viene ucciso dal Capitano Rhodes, Bub va in cerca del soldato e gli spara» (K. R. Phillips, Dark Directions: Romero, Carpenter, Craven, and the modern horror film, Southern Illinois University Press, Carbondale 2012, p. 37).
Tralasciando l'eloquente soprannome dato all'interno della base militare in cui si svolge la pellicola al capo chirurgo dottor Logan (la cui «eccitata volontà scentifica» (F. Lenzi, Zombi! George A. Romero e il cinema dei morti viventi, Profondo Rosso, Roma 2011, p. 290) è giustamente ritenuta da Francesca Lenzi il solo punto d'incontro col peronaggio di Combs in questi due film solo casualmente usciti nello stesso anno), quella dimostrata da Halsey può essere definita solo come una diafana e lacunosa rimembranza della sua vita passata, assolutamente diversa dalla coscienza sopita ma latente dei revenants romeriani, che progrediscono costantemente «mostrando affezione gli uni per gli altri, la capacità di unirsi per uno scopo comune e una relativamente avanzata capacità di adoperare strumenti» (B.F. Kawin, Horror and the horror film, cit., p. 124 ): un percorso formativo che si pone come vera e propria “rinascita” per l'essere umano, creatura alquanto abbietta agli occhi del cineasta di Pittsburg, e a cui lo zombi costituisce una nuova e migliore alternativa; non è un caso che «uno scienziato in Zombi (1978) di Romero dichiara che gli zombi non sono cannibali perchè appartengono ad una specie diversa» (R. L. Murray – J. K. Heumann, Monstrous Nature. Environment and horror on the big screen, University of Nebraska Press, Nebraska 2016, p. 83). Questa “purificazione” del genere umano, pur insinuando le proprie radici già nei precedenti La notte dei morti viventi (1969; Night of the Living Dead) e Zombi (1978; Dawn of the Dead), arriverà a totale autoconsapevolezza e compimento solo nel quarto capitolo della saga romeriana, La terra dei morti viventi (2005; Land of the Dead): qui, infatti, un gruppo di zombi a cui fa capo “Big Daddy”, revenant significativamente ex meccanico e di colore, si incamminerà in quella che ricorda una vera e propria rivoluzione proletaria verso la roccaforte degli umani, dove vige un insostenibile sistema classista e capitalista. Più ancora dell'aspetto socio-politico, però, è quello “umano” che ci colpisce nella scena finale della pellicola, dove
«parallelamente al gruppo di uomini in partenza vi è una lunga scia di morti viventi anch'essi in fuga dalla città in rovina. Mentre un membro del gruppo del Dead Reckoning [veicolo corazzato per la caccia agli zombi] si prepara a lanciare un missile contro la fila di non-morti, Riley e il capo-zombi Big Daddy si scambiano un lungo sguardo prima che Riley ordini ai suoi uomini di fermarsi: “Stanno solo cercando un posto dove andare, come noi.” Alla fine di La terra, è chiaro che anche i morti viventi vadano in cerca di un nuova vita» (Phillips, p. 41).
Ma gli zombi di Re-animator non hanno alcuna nuova vita a cui aspirare, non potendosi definire tale quella di simili «atroci masse di carne morta che West risvegliava ad un'esistenza cieca, irragionevole e nauseabonda» (H.P. Lovecraft, Herbert West, rianimatore, in Tutti i racconti 1897 – 1922, G. Lippi (a cura di), cit., p. 269), scevre da qualsivoglia sottotesto politico e la cui sola intesa cui possano aspirare con i loro gemelli viventi da il via a connessioni dalla natura decisamente inquietante e, come vedremo adesso, riconducibili, più che allo zombie moderno, ai freaks dell'omonimo classico del 1932 di Tod Browning: «una variazione di quelle immagini di frammentazione del corpo che Freud associava all'uneimlich [il perturbante]» (R. Curti, Demoni e dei. Dio, il diavolo, la religione nel cinema horror americano, cit., p. 40).
Infatti, se vi è un vero parallelismo tra i moderni non-morti di Romero e quelli postmoderni di Gordon, che oltre a non essere carnivori né epidemici come esclusivamente ricorda la Lenzi (pp. 289-290) non possono nemmeno sopravvivere in stato di decomposizione avanzata (caratteristica poi portata alle estreme conseguenze da epigoni romeriani come lo Zombi 2 del '79 di Lucio Fulci), essa è da rintracciarsi proprio nel fatto che entrambi sono «figure comiche, burattini scoordinati» (Curti, p. 172), caratteristica che, ancora una volta, in Re-animator si riflette nel soundtrack composto da Richard Band: questi, per sua stessa ammissione, ha conferito a taluni brani, realizzati attraverso strumenti ad arco, un andamento volutamente irregolare e spasmodico a sottolineare i movimenti epilettici e meccanici dei rianimati di West, peraltro più rapidi e scattanti della tradizionale camminata lenta e claudicante dello zombie romeriano.
Si era, inoltre, già accennato a quella componente grottesca cui Re-animator attinge abbondantemente nel mettere in scena la resurrezione di un undead, mentre per comprenderla in un discorso più strettamente legato allo zombi romeriano o generalmente moderno è di grandissimo aiuto la disamina portata avanti da Rocco Ronchi, che ci ricorda come
«[Henri] Bergson mostra infatti la perfetta reversibilità del perturbante, nel senso freudiano, con il comico. Fonte del riso, secondo Bergson, è l'automa, e gli zombi haitiani non meno dei dead romeriani sono soggetti divenuti automi. Ma quel medesimo che se vissuto alla prima persona (come minaccia di disindividuazione e automatismo) suscita inquietudine, se proiettato in un altro, su di una scena fittizia, rispetto alla quale ci sentiamo spettatori non coinvolti, produce, secondo Bergson, un riso collettivo» (R. Ronchi, Zombie Outbreak. La filosofia e i morti viventi, Textus Edizioni, L'Aquila 2015, p. 66).
Dunque, abbastanza lapalissianamente, questi due differenti tipi di revenant si sovrappongono in maniera perfettamente speculare soltanto nella loro basilare natura di morti viventi, dagli imprescindibili movimenti automatici e, impossibile dimenticarli, i loro tipici grugniti inintellegibili: una natura, questa, che già si è detto essere fondamentalmente contraddittoria e quindi potenzialmente grottesca, ma quindi non per questo priva, come nella sofferta incapacità di Alan Halsey di comunicare razionalmente con sua figlia, di un certo senso tragico. Sempre Ronchi, infatti, ragiona a lungo su come
«l'enunciato “io sono morto” è un'espressione impossibile in quanto espressione: per enunciare qualcosa bisogna infatti essere! […] La controprova è offerta dal fatto che negli zombie-movies è praticamente impossibile far parlare gli zombi senza suscitare effetti parodistici […]. La sola espressione propria che può avere allora l'autocoscienza zombi è il grugnito, il mugolio, il lamento disperato e l'urlo inconsolabile. Niente che assomigli a una voce» (Ivi, pp. 86-87).
E sebbene la fragile e istintiva reminescenza che Halsey ha della figlia sia giustamente associabile a quella da cui in Zombi consegue che «i morti tornano al centro commerciale dove i vivi si sono rifugiati, come se “ricordassero” di avervi fatto compere» (Murray – Heumann, p. 90), la prima resta completamente scevra del sottotesto politico e anticapitalista della seconda, in un quadro generale terribilmente pessimista dove le emozioni più “alte” dell'uomo, come l'affetto di un padre verso la figlia, dopo la morte diventano grottesche caricature di sè stesse tanto quanto quelle più “basse”, come la vorace spinta al consumismo. Tutto quel che resta in questa disumanizzante rinascita sono solo delle “urla che sembrano provocate dal dolore” (probabilmente il «dolore di essere morti» che spingerebbe gli zombi a nutrirsi di cervelli umani), come le definisce il professor Hill. In realtà, e lo vedremo proprio con lui, sono solamente gli impulsi più bassi ed infimi gli unici a detenere una speranza di non rimanere intaccati dalla rianimazione. 
Infine, quelle apparenti similitudini che si possono riscontrare nei sequel del film di Stuart Gordon, ormai conclusosi il decennio per eccellenza del cinema horror che furono gli anni '80 e pienamente consolidatasi l'immagine dello zombi moderno cui Romero aveva dato inizio, stavolta vanno considerate come nient'altro che semplici omaggi o ispirazioni: sia la situazione significativamente commentata da Herbert West con la frase «Oh my God... they are using tools!”» (“Oh mio Dio... usano degli strumenti!”), quando alla fine di Re-animator 2 i protagonisti si difendono da un'orda di zombi barricandosi nel sempre più hammeriano laboratorio di West come nel più classico assalto di revenant romeriani, sia il sottotesto politico e l'ambiente circoscritto messi in scena da Beyond Re-animator, essendo interamente ambientato in un carcere.

Fino ad adesso, comunque, si è parlato sia di “zombie romeriano”  che di “zombi moderno” tendendo ambiguamente sia ad associare che a separare i due termini: questo perchè, pur ricordando che la moderna immagine dello zombie oggi comunemente inteso ed imperituramente reiterata sia nata proprio con La notte dei morti viventi, Kawin, quasi prescindendo il passaggio da classicità a modernità cinematografica che li separa, afferma, giustamente generalizzando, che «esistono due tipi di non-morti: i servitori idioti ed i mangiatori di carne umana» (p. 118). Il primo, quello che Ronchi aveva definito “zombie haitiano” proprio perchè riconducibile insieme alla parola stessa (nzambi in africano identificherebbe lo spirito di un morto) alle pratiche voodoo di Haiti, non solo ha costituito attraverso classici del genere come L'isola degli zombies (1932; White Zombie) e Ho camminato con uno zombie (1943; I Walked with a Zombie) le fondamenta della moderna figura cinematografica del morto vivente, ma in esso già era insita una fortissima componente socio-politica: «infatti era nero ed era il prodotto dell'imperialismo e del colonialismo europeo […] per ridurlo a pura macchina che produce valore»(Ronchi, p. 49), attraverso una “zombificazione” ottenuta non dopo la morte ma con delle droghe, e messa in pratica da stregoni come Bela Lugosi ne L'isola degli zombies o Zakes Mokae nella ripresa postmoderna di questa figura fatta da Wes Craven ne Il serpente e l'arcobaleno (1988; The Serpent and the Rainbow).
Dunque, volendo si potrebbe anche far coincidere la definizione di “zombi moderno” con quello prettamente cinematografico o politico, piuttosto che con quello esclusivamente (post) romeriano. Quel che è certo, però, è che, sebbene sia vero che tanto nella letteratura quanto nel cinema si possa più o meno sempre individuare una diretta connessione fra lo zombi e il mondo del lavoro (Ivi, p. 42), non si può certo dire lo stesso degli insensatamente violenti undead di Herbert West – Rianimatore che, privi di qualsivoglia fame consumistica o spirito di gruppo, riporteranno sempre ad una tradizione ben più antica della settima arte: parliamo dei miti e delle credenze più ancestrali dell'uomo, come le stolide e disperate ombre degli uomini che furono popolanti l'Ade della Grecia Antica e che, come quella del mitico eroe Achille, preferirebbero essere schiavi ma vivi piuttosto che condannati all'invariabile vacuità della morte (L. De Crescenzo, I pensieri di Bellavista, Mondadori, Milano 2005, p. 191), condizione postmortem non meno desiderabile della rianimazione di West; parliamo pure dei famelici ghoul del Corano, demoni abitatori dei sepolcri e dagli appetiti necrofagi, riportati in vita nella letteratura occidentale, dopo esservi stati introdotti dal Vathek (1785; Id) di William Beckford (W. Beckford, Vathek, in I capolavori della letteratura horror, G. Pilo – S. Fusco (a cura di), Newton Compton, Roma 2015, pp. 19-25), proprio dallo stesso Lovecraft nel racconto Il modello di Pickman (1923; Pickman's Model) (stavolta è un pittore che dipinge mostri reali a fare le veci del mad doctor), e, per quanto possano le loro attività carnivore ancora una volta possano effettivamente ricordare gli undead romeriani, in essi risiede una natura talmente diabolica e tanatocentrica da eliminare nuovamente ogni aspetto umano o sociale in favore di una concezione del tutto inumana: non è un caso in Herbert West – Rianimatore Lovecraft usi frequentemente il termine “ghoul” sia come sinonimo metaforico che mutato in vero e proprio attributo, “ghoulish”, ovvero «connesso alla morte e a cose spiacevoli», una variante anglosassone di “mortifero” o “sepolcrale”. 

Adesso si pensi, per tornare al padre della psicanalisi, a come
«nella civiltà dell'Antico Egitto, [fosse sorta] la spinta all'arte di modellare l'immagine del defunto in materiale durevole […] sul terreno dell'amore illimitato per sé stessi, del narcisismo primario che domina la vita psichica sia del bambino che dell'uomo primitivo, e [si pensi a come] col superamento di questa fase muta[sse] il segno premesso al sosia, da assicurazione di sopravvivenza diventa un perturbante precursore di morte» (S. Freud, Il perturbante, in Saggi sull'arte, la letteratura e il linguaggio, Ballati Borlinghieri, Torino 1991, p. 287).
Parlando di “sosia” e di “doppi”, doppelgänger nella ben nota denominazione tedesca, ricordiamo che il titolo stesso della pellicola separava l'eloquentemente scientifico termine orignariamente usato da Lovecraft, “reanimator”, in due parti: il sinonimo “animator”, “animatore” o “che induce l'animazione”, dal prefisso “re”, indicatore della, non a caso, “duplicità” di tale animazione; perfino questa piccolezza stilistica ci rimanda di nuovo ad un retroterra culturale completamente diverso da quello prettamente artistico: il lavoro dello psichiatra tedesco Ernst Jenstch Sulla psicologia dell'Unheimlichen (1906; Zur Psychologie des Unheimlichen), da cui Sigmund Freud partì nella stesura del proprio saggio Il perturbante (1919; Das Uneimliche), ruotava intorno all'inquietudine indotta dal «dubbio che un essere apparentemente animato sia vivo davvero e, viceversa, il dubbio che un oggetto privo di vita non sia per caso animato» (Ivi, p. 277) suscitato dalle figure di cera, le bambole e gli automi, doppelgänger perturbanti per eccellenza dell'essere umano; tutte speculazioni che derivavano, tralaltro, dal cruciale racconto gotico L'uomo della sabbia (1815; Der Sandmann) di Ernst Theodore Amadeus Hoffmann in cui lo scienziato-alchimista antagonista del racconto (a sua volta dotato di una doppia identità) Coppola-Coppelius, è, sempre per due volte, affiancato nei propri esperimenti da un assistente che diversamente da lui è dotato di scrupoli, curiosamente proprio come Dan Cain per Herbert West.
Il riferimento a questo classico della letteratura gotica ci permette di riallacciarci al nostro voler far notare che pure nella universale discendenza di ogni non-morto dalla Creatura della Shelley che, «come un replicante, viene assemblata con pezzi diversi da uno scienziato [...] e allo stesso tempo è un morto che ritorna in vita, come uno zombi» (A. Barbaro, Frankenstein un mostro di celluloide tra horror e parodia, cit., p. 31), i rianimati di Herbert West sembrano compendiare piuttosto quelle caratteristiche proprie, appunto, del replicante, del sosia e del doppio, ponendosi esclusivamente come “cadavere”, mera controparte morta di un essere vivente, e non come i “moderni zombi”, esponenti di una nuova specie (si pensi anche alla precoce intuizione romeriana per cui il Mostro di Frankenstein, qualora in possesso della fantomatica sposa, avrebbe potuto generare «una razza di demoni che avrebbe potuto rendere la stessa esistenza della specie umana una condizione precaria e piena di terrore» (M. Shelley, Frankenstein, ovvero il Moderno Prometeo, cit., p. 151). 
Tutto questo fermo restando che ogni morto vivente, non-morto o zombi che dir si voglia è sempre, alla base, un “doppio” dell'uomo che era una volta ed un lascito perturbante della nostra millenaria paura della morte; eppure questo particolare esemplare, grazie al suo porsi come mera epitome ridotta ai minimi termini dell'essere umano in cui West afferma che, per mezzo di un processo puramente scientifico, «si sono rianimati solo i sensi e gli istinti», riesce ad isolare e cristallizzare sullo schermo più di ogni suo effettivo precusore cinematografico questa paricolare accezione del concetto di doppelgänger, che poi è effettivamente molto più vicina a quella della letteratura gotica: l'ibridazione tra il concetto di doppelgänger ed il progresso scientifico aveva, del resto, partorito anche la pozione (o il reagente) che sdoppiava il dottor Jekyll nel malevolo signor Hyde di Robert Louis Stevenson, l'approccio medico con cui il dottor Hesselius cercava di avere ragione dei persecutori infernali che seguivano come ombre le loro vittime di Joseph Sheridan Le Fanu, ed il perturbante automa femminile Olimpia creato dal sopracitato mefistofelico alchimista di Hoffmann; sarebbe superfluo e pretenzioso fermarci a parlare di ogni sorta di spettrale emanazione post mortem ed incarnazioni che Mietitrice e l'Aldilà hanno successivamente assunto nei racconti di Algernon Blackwood, William Hope Hodgson e Robert William Chambers, solo alcuni tra gli scrittori da cui Lovecraft venne fortemente ispirato o che apprezzava oltre misura (H. P. Lovecraft, Lettere sull'immaginario, in Teoria dell'orrore. Tutti gli scritti critici, G. de Turris (a cura di), Bietti, Milano 2011, pp. 521-522), ma è proprio al materialismo scientifico di Lovecraft, scevro da qualsivoglia vedute politiche o intenti didattici, che  la natura di questi rianimati ciclicamente ritorna.
Tuttavia, andiamo per un attimo di nuovo indietro nel tempo e pensiamo anche a quella «solitudine sostanziale» dei vampiri, che Ronchi (p. 25) vorrebbe opporre alla “socialità” dello zombi moderno, ma che a noi invece ricorda fortemente l'isolamento (metaforicamente e letteralmente parlando) di Halsey, che non solo non è più vivo, ma  nin viene neppure riconosciuto come tale, addicendoglisi quindi un'altra proposizione del saggista: ovvero quando egli si chiede retoricamente, parlando dei malati terminali e comatosi, se «di un uomo molto malato non si dice forse che è un'ombra di sé stesso» (p. 54). La risposta sarebbe sì, non fosse che Halsey è un'ombra persino “dell'ombra di sé stesso”, il che, oltre a renderlo, in una prospettiva che se non è definibile come verosimile è decisamente vicina al vero, tragicamente ed infinitamente solo nella morte, raddoppia il senso di perturbante freudiano (che scaturisce o dalla “rediviva” rimozione di un contenuto psichico o dal “ritornante” sorpasso di un retaggio primitivo), solitamente proprio del doppelgänger in quanto «formazione appartenente a tempi psichici ormai superati, quando aveva tuttavia un significato più amichevole» (Freud, p. 288), ma che con la rianimazione riporta alla primeva paura della morte che lo aveva generato.
In definitiva, lungi dall'essere metafore socialmente impegnate o esemplari di un mitico bestiario, gli zombi di Re-animator, anche se non fossero quello che davvero diventeremmo (e come mai potremmo saperlo) in un ipotetica vita dopo la morte, sono quanto di più vicino potremmo mai immaginare nella finzione; e questo, come vedremo nel seguente paragrafo, fa venire spontaneo chiedersi, pure per l'ambiguità e la specularità insite nella parola stessa, se essendo i rianimati i doppelgänger in cui «si materializza e diventa autonoma l'ombra che accompagna la nostra esistenza di soggetti» (Ronchi, p. 55) non possa pure essere vero, se non anche più vero, il contrario: se non siamo noi ad essere i doppelgänger, l'ombra, e la rianimazione semplicemente la penetrante e fredda lampada sul tavolo dell'obitorio che metterebbe in luce la nostra vera natura, denudata di ogni artificiale senso o scopo.



Articolo di Donato Martiello, estratto dalla sua tesi "Re-animator: dal Frankenstein di Mary Shelley al moderno cinema lovecraftiano" per il Corso di Laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo (DAMS) - Cinema, Televisione e Nuovi media di Roma, anno accademico 2018/2019, relato dal professor Christian Uva.

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