Il Papa che uccideva pedofili: L'eroe che la Chiesa non si merita, ma quello di cui ha bisogno (breve analisi di "The Pope" di Brian Yuzna)

Si consiglia l'ascolto di questo brano durante la lettura.

Supereroi e figure ecclesiastiche: due tra i più artefatti e illusori modelli di una società falsa e ipocrita, che caparbiamente ammira e anela (anima e corpo) schemi comportamentali e ideologici che non gli sono propri, né mai lo saranno; e con le dovute eccezioni, prevalentemente solo nell'ambito supereroistico (ma tenendo sempre conto che le innumervoli declinazioni anche della sola dottrina cattolica sono costantemente votate a scansare questa e altre critiche), questi due esemplari di superuomo nietzschiano, mascherato e inquinato da un sistema di valori che non gli appartengono per definizione, non potevano non incorrere in alcune tra le più infime e discutibili performance artistiche e sociali tanto bramate e adorate dalle masse (non necessariamente le stesse, sia chiaro) che compongono tale società; così come Brian Yuzna, noto produttore (prima che regista e sceneggiatore) di alcuni dei più riusciti figli del New “New Horror” americano (i nostri beniamini “Re-animator” e “From Beyond” di Stuart Gordon, insieme al proprio celeberrimo “Society – The Horror”) non poteva non piegare per l'ennesima volta i biechi desideri delle suddette masse (purtroppo senza necessariamente rientrare nel raggio limitato della loro attenzione), che da buon produttore ha sempre tenuto in considerazione, alle proprie sovversive ed anticonvenzionali mire artistiche anche in quel suo ultimo tripudio elegantissimo di sessualità e violenza blasfeme che è il suo primo (e finora unico) romanzo edito nel 2015 (e persino da noi già l'anno successivo grazie alla Gremese), che va sotto il titolo di “The Pope”.

Il produttore-regista si era in realtà già cimentato in un cinefumetto ante-litteram e anti-eroico venato di blasfemmia, avendo diretto per la neonata e da lui stesso creata Fantastic Factory quel “Faust” tratto dall'omonima opera cartacea scritta da David Quinn (pure sceneggiatore del film) e illustrata da Tim Vigil, e che, pur fallendo nel riproporre un prodotto che avesse la medesima struttura narrativa e subtestuale anarchicamente deflagrante di un fumetto all'epoca (correva l'anno 2001) ancora in corso d'opera, riusciva quantomeno a regalare allo spettatore momenti di puro delirio geniale che ben si prestano a compendiare tanto la poetica del regista e del suo effettista di fiducia Screaming Mad George, quanto quella dell'opera cartecea di Quinn e Vigil; momenti che non possono non aver fatto rimpiangere agli amanti dei quattro differenti artisti la mancanza di un budget più elevato o di uno script più coerente per una pellicola quello che comunque, se paragonata al conato dilagante di cinefumetti contemporanei, non può non considerarsi un piccolo capolavoro mancato del genere più amato dai nerd del nuovo millennio (che rimandiamo per una recensione più approfondiata del “Faust” di Quinn e Vigil all 'ottimo video presente sul canale di Altroquando).

Contrariamente a “Faust”, in opposizione al confronto tra cinema e letteratura che continuiamo a proporre senza amor proprio in questa rubrica e contrariamente a quelle che erano le iniziali intenzioni di Yuzna a John Penney, sceneggiatore de “Il ritorno dei morti viventi 3”, di trarre un film e,  prevedibilmente, anche un fumetto dalla loro sceneggiatura poi divenuta “The Pope”, la controparte cinematografica di questo romanzo , a circa tre anni dal suo primevo tentativo di venire al mondo, continua a figurare tra le schiere di lavori morti sul nascere tanto di Yuzna, oramai fermo nell'ambito dei lungometraggi dal suo “Amphibious 3D” del 2011 (pure scritto da Penney), quanto di tutti i maestri dell'horror degli anni '80, archiviati come anziani in un'ospizio che attendono (perlomeno quelli rimasti) una morte che ci priverà per sempre della possibilità di godere di un loro nuovo capolavoro che non sia un disinteressato ed ennesimo riarrangiamento di qualche storico score fatto solo per rimediare un paio di spiccioli. 

Tuttavia, almeno questo “The Pope” è miracolosamente giunto fino a noi in un'edizione più che dignitosa, e le possibilità di confronto con il medium cinematografico non vengono ridotte dalla mancanza di una versione filmica dell'opera, che, caro Brian, noi qui attenderemmo, neanche tanto metaforicamente visto l'argomento, come la seconda venuta di Cristo; questo perchè il viaggio spirituale decisamente poco nirvanico compiuto dal protagonista del romanzo, e di cui non riveliamo il nome per evitare uno spoiler solo perchè possa rivelarlo anzitempo  l'opera stessa dopo avervi illuso di essere una sorta di slasher in cui scoprire l'identità dell'assassino solo alla fine, è narrato attraverso tutta una serie di espedienti e stilemi letterari riconducibili al linguaggio cinematografico, non inteso come legato alla mera forma tecnica di una sceneggiatura, ma piuttosto come indicatore di una tecnica narrativa estremamente evocativa e visiva, oltre che cosciente della possibilità di manipolare il punto di vista di una diegesi proprio come si potrebbe fare per l'inquadratura di una scena (anche se a volte si può intravedere nell'uso dei puntini sospensivi un vero e proprio tentativo di restituire l'effetto di un taglio di montaggio).

Già la stessa struttura fromale del romanzo, difatti, si presenta subito basata sul montaggio alternato tra la narrazione principale, che vede il nostro protagonista mascherato con una copia dei paramenti papali fare strage con una spada-crocefisso di tutti i preti pedofili che affollano la parrocchia cattolica (e seminario minore) di San Simone a Pacifica (Ca.), e citazioni da vari pseudobiblia, concetto cui da (in)fedele adattatore di Lovecraft al cinema lo scrittore non è estraneo,  che narrano, attraverso riferimenti a fatti e personaggi reali della Roma della fine del Quindicesimo Secolo, la nascita di un fittizio ordine religioso di fede cattolica chiamato “Ordine di Ottavio”, provvidenzialmente risorto durante l'ascesa al papato di Rodrigo Borgia e avente, guardacaso, come scopo la “purificazione” del Vaticano dal libertinaggio e delle iniquità che vi covavano; e fin dal primo di questi inserti storiografici, a cui si aggiungono pure alcuni frammenti di rescoconti processuali che sono ovviamente conseguiti alle gesta probe del nostro Papa omicida, vediamo che Yuzna (al contrario di Borgia) non prende prigionieri e in questo primo estratto da “La Dichiarazione Preliminare dell'Adepto”, di cui avremo un quadro completo solo a romanzo concluso e che viene posto a mo' di prologo, mette alla berlina (o, se preferite, sputtana) tanto il corrotto mondo ecclesiastico quanto quello laico, in fondo non poi così meno crudele e opportunista. 

Per tornare al discorso della scrittura estremamente “cinematografica” di Yuzna, l'autore non si risparmia quei dettagli espliciti e truculenti che da sempre caratterizzano il suo cinema («L'effetto era quasi comico nella sua grottesca assurdità» è il commento allo spettacolo offerto dal primo omicidio, continuando a portare avanti una rappresentazione artistica della vita nata fin da “Re-animator” dove orrore e grottesco sono due facce della stessa medaglia); ma quello che veramente colpisce e disturba anche il lettore più navigato nello splatter più viscerale è la genuina efficacia di queste scene che, lungi dall'essere ridotte ad una mera conversione in parole à la google translator della violenza visiva minando le potenzialità del differente medium in favore di un risultato  meramente “pornografico”, sono tanto concettualmente esplicite quanto stilisticamente potenti: come in altri momenti meno outrè del romanzo, il narratore entra ed esce repentinamente dai pensieri dei personaggi, che spesso, in punto di morte, ci rivelano la loro vera e meschina natura mentre sperimentano il trapasso attraverso le emozioni più disparate, ma che Yuzna compila scrupolosamente come le pagine di un vasto schedario della psicologia umana che, una volta sfogliato, ci permette anche di scorgere tra le righe e in maniera più distaccata tutte le mutilazioni atroci infilitte a quei personaggi nella cui mente solo un 'attimo prima avevamo sbirciato, resa spaventosamente lucida in confronto alle sofferenze corporali dall'approssimarsi della dipartita; facendo il verso ai flussi di coscienza kinghiani e alle violenze carnali barkeriane, Yuzna dimostra uno stile assolutamente personale e consapevole nel maneggiare l'orrore fisico attraverso un medium in cui non può essere direttamente mostrato, e scene come quella in cui è descritto il cadavere dell'ennesimo prete pedofilo arso vivo in un falò da campeggio di chierichetti sono deliziosamente insostenibili; invece, meno deliziose (se non avete particolari tendenze sessuali) e più insostenibili sono proprio le scene di “tentata” pedofilia, dove l'impossibilità di essere più di tanto esplicito di Yuzna è ancora una volta un'esigenza commerciale che l'artista sfrutta senza ritegno per ottenere il risultato artistico che desidera, e il suo insistere sulla descrizione delle tendenze pedofile degli ecclesiastici del libro in modo ellittico e allusivo non fa altro che sottolineare il modo subdolo e circospetto con cui cercano di soddisfarle.

Ma in tutta questa sessualità e violenza sconsiderate che sembrano proprio uscite da uno dei film di quel malato Brian Yuzna, vi chiederete, i supereroi si può sapere che cazzo c'entrano? È presto detto: il protagonista non è un semplice serial killer dagli evidenti disturbi mentali, dovuti alla morte di una persona cara, e dalla sessualità repressa, dovuta alla rigida educazione cattolica; o perlomeno non solo: egli è divenuto, senza neppure accorgersene, un vero e proprio iniziato all'”Ordine di Ottavio”, e solo dopo aver, come ogni eroe che si rispetti (lui stesso paragona i Papi alla Justice League), intrapreso un percorso di crescita fisica e spirituale, qui ritualisticamente suddiviso in “Protocolli di Ascensione” il cui primo non può che essere la mortificazione, o il martirio come per ogni Santo operante miracoli che si rispetti, quando, in una scena descritta con un palese rimando alla tecnica del ralenty cinematografico, viene sodomizzato da un gruppetto di omofobi che lo credono un travestito – insomma, solo dopo questo bel viaggetto formativo che il nostro Papa Vendicatore compie, in puro stile “I guerrieri della notte” (o “Edmond” di Stuart Gordon, se preferite), attraverso i sordidi vicoli di una San Francisco notturna in cui si era incautamente spinto per giustiziare una delle proprie vittime, egli potrà finalmente dirsi capace di padronare l'”Arte Trasmutatoria”, un nome come un altro per indicare la telecinesi che gli permetterà, in un finale delirante e sanguinolento che esplode inaspettatamente ed esattamente come quello del capolavoro yuznaniano “Society”, di lanciare tutti i preti pedofili che vuole contro le pareti e fuori dalle finestre, oltre che far rifulgere la propria spada-crocefisso di mortale luce divina: a darci conferma del fatto che tutto il romanzo, in fondo, non sia nient'altro che la genesi di un supereroe, solo riletta nel modo più malato e sconveniente possibile, è lo stesso Brian Yuzna in qualunque intervista presente sul web dove abbia risposto ad una domanda sull'argomento (e dove ogni tanto ha pure ammesso di ritenere “La passione di Cristo” di Gibson un film dell'orrore; noi a dargli torto non ci teniamo).

Le implicazioni del romanzo sono fin troppo evidenti e spaventosamente deprimenti: qualunque sistema di pensiero, per quanto secoli e secoli di adattamento possano averlo reso infinitamente più malleabile rispetto ai tempi dell'Inquisizione, si ponga come anche solo lontanamente dogmatico, nei suoi precetti o nei suoi preconcetti, non può non essere altro che il seme di una potenziale teocrazia, ed un mondo dove davvero dovesse esistere un'entità anche solo lontanamente riconducibile al Dio cristiano, con tutte le interpretazioni che Tommaso D'Aquino (che pure si ritaglia una citazione una volta tanto veritiera in “The Pope”) possa avergli apportato, resterebbe un mondo dove a difendere il Bene dalle innumervoli abiezioni del genere umano non potrà non esserci che un ordine di devoti psicopatici, dei veri e propri Solomon Kane dai poteri sovrumani che si pongono come eroi solo in quanto strenui oppositori del Male (il caprone nero à la “The Witch” che tenta il protagonista nel “Terzo Protocollo”), non importa se attraverso un male (stavolta con la minuscola) ancora più grande; e non importa se la Vergine Maria o la bella da salvare trovano entrambe corpo in una novizia disgraziata messa in cinta dallo stesso monsignore della parrocchia in cui dovrebbe prendere i voti, o se chi, come il padre della sventurata madre del protagonista (e probabilmente lo stesso Yuzna), pensa che «[m]angiamo, cachiamo […] e tutto il resto è solo sesso in una forma o nell'altra» meriti di essere messo a tacere per sempre non meno di quanto meriti l'empio sacerdote. Il Fine giustifica i mezzi.

Come detto all'inizio, il mondo supereroistico non esce meno illeso di quello cattolico/religioso (o fondamentalista per i più scassacazzo) da una seria analisi dell'opera di Yuzna, in cui perfino la questione del simbolo che tanta importanza deteneva nella pipistrellescha trilogia di Christopher Nolan qui perde tutta la sua ideologia autoriferenziale, divenendo più simile ad un mezzo per «la comprensione innata dell'origine mistica e miracolosa dell'esistenza», secondo la definizione data da uno psichiatra che cerca di spiegare le azioni e motivazioni del Papa assassino e del suo identificare con i paramenti papali il lasciapassare di un'autorità superiore: una concezione fortemente simbolista e che non può non ricordare, viste le continue incursioni cinematografiche di Yuzna nell'opera lovecraftiana (ormai onnipresente in questa rubrica), quella di simbolo quale squarcio del velo che nasconde la vera e orrenda natura del mondo presente nel fondamentale racconto di Arthur Machen “Il Grande Dio Pan”, dove uno dei personaggi, appunto, «ricorre all'immagine del velo, e aggiunge che essa è simbolo» (“Il Grande Dio Pan”, Tre Editori, 2016, p. 110): proprio come la tiara, la tonaca, il mantello, l'anello piscatorio e il crocefisso sono in “The Pope” simboli della reale esistenza, oltre il velo di indifferenza dei poveri miscredenti come noi, di Dio, la qual cosa non porterebbe ad una presa di coscienza meno orribile di quella cui porta della realtà orrorifica simboleggiata dal dio Pan o dalle derivative entità lovecraftiane: perchè se Dio esistesse (e diamo per scontato che non sia così, non essendo questa la sede per tali speculazioni), «se un caso simile fosse possibile, la nostra terra sarebbe un incubo» (Ibidem, p. 22).

L'unica scappatoia da questa desolante realtà governata dal Dio cristiano, peggiore di qualunque racconto orrorifico, ci viene data dallo stesso fittizio psichiatra che citavamo prima, cui Yuzna la affida, anticipando il tema che di M. Night Shyamalan avrebbe poi proposto in “Glass” (2019), quando, chiamato a testimoniare, il medico afferma che quella del protagonista potrebbe benissimo trattarsi di una schizofrenia causata dal prematuro smascheramento, poi sfociato in una «fantasia di supereroi».

Ora sta a voi comprare come dei veri Soldati di Cristo questo stramaledetto romanzo, sperando che così facendo si possa un giorno vederne una versione cinematografica, e sta a voi decidere quale delle due decisamente poco allegre alternative del romanzo vi sembra quella corretta.

Essere salvati da un Papa psicopatico o non essere salvati affatto. 

Forse è proprio vero che quei due stronzi vestiti di frasche non devono averci lasciato molta scelta.

Articolo di Donato Martiello

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La sanguinosa resurrezione di Hans Gruber (Parte Seconda) - Re-Animator sviscerato (Capitolo Primo)

ATTENZIONE: Questo articolo è il secondo della serie ed il secondo del capitolo dedicato alla sanguinosa resurrezione di Hans Gruber, consigliamo la lettura dei precedenti paragrafi (che potete trovare qui) per una comprensione ottimale del testo. Potete leggere qui la precedente parte.

Capitolo Primo, Paragrafo Secondo

Estetica, mad doctors, black humor

In Re-animator il siero di cui abbiamo parlato nel primo articolo, chiamato a più riprese (come nel racconto) “reagente”, compare per la prima volta in uno scantinato claustrofobico che, come gran parte degli ambienti della pellicola, nota ancora Worland, «richiamano le visioni chiuse dell'Espressionismo»: ambienti cupissimi in cui, grazie alla fotografia di Mac Ahlberg che non esitò a dare a Gordon consigli e aiuti con la macchina da da presa, e grazie alle scenografie dello stesso Robert A. Burns che aveva creato l'indimenticabile casa-ossario di Non aprite quella porta (1974; The Texas Chainsaw Massacre); vi si scontrano «colori forti e saturi con illuminazioni soffuse e ad alto contrasto tipiche del genere, in particolare il reagente dal forte colore verdastro e fosforescente contenuto nelle siringhe del mad doctor Herbert West ed i fondali neri [dello scantinato] – composizioni che evocano sia i laboratori della fantascienza del dopoguerra che […] La maschera di Frankenstein della Hammer, i cui colori tenui mettevano in evidenza gli sprazzi di rosso e blu acidi» 

(R. Worland, The Horror Film: An Introduction, cit., p.244).

Per via del budget limitato ($900.000), la città di Arkham del fittizio New England lovecraftiano non compare mai e tutta la vicenda si svolge quasi esclusivamente negli interni del Dipartimento di Medicina, e nell'annesso ospedale, dell'altrettanto fittizia e lovecraftiana Miskatonic University, messi sapientemente in scena dal regista in modo tale da convertire la mancanza di mezzi in un'ambientazione simile a quelle del cinema del terrore degli anni '30 dove «le vicende hanno luogo in un'acronica e surreale terra di nessuno» (R. Curti, Demoni e dei. Dio, il diavolo, la religione nel cinema horror americano, cit., p. 333); un'atmosfera «intima» secondo il compositore Richard Band, motivo per il quale ha sostituito gli strumenti a fiato a quelli a corda per la propria versione della theme di Psycho (1960; Psyco) cui accennammo, depotenziando la storica colonna sonora per creare una nuova melodia sinuosa e sottile e a cui si conforma la gran parte del soundtrack restante e totalmente originale.

È proprio nell'infestata città di Arkham che lo spettatore vedrà Herbert West trasferirsi dalla Svizzera per riprendere i propri studi accademici e non, e tra i corridoi e l'obitorio della Miskatonic University faranno insieme la conoscenza del rigido preside puritano Alan Halsey, dell'ambizioso e frustrato professor Carl Hill e dello zelante e promettente studente in medicina Daniel Cain, che, in una situazione già nel racconto di Lovecraft memore della “strana coppia” formata dal geniale Sherlock Holmes e dal rapito dottor John Watson (non a caso Cain è la controparte cinematografica dell'io-narrante del racconto), prende in casa come coinquilino il giovane mad doctor. Ed è proprio in casa sua, nello scantinato di cui sopra, che il gatto viene riportato in vita dinanzi agli occhi del suo padrone, che è proprio Cain, nel tentativo di West di convincere il giovane ad aiutarlo nei propri esperimenti.

Intanto  si è avuto tempo a sufficienza per conoscere questo novello mad doctor e per notare come egli ricordi, più che il tormentato Victor Frankestein nella Shelley o il redento (già a partire dalla seconda metà del primo film di Whale) Henry Frankenstein di Clive, l'incarnazione del suo progenitore gotico a cui diede vita, proprio ne La maschera di Frankenstein (1957; The Curse of Frankenstein) di Terence Fisher, Peter Cushing, il quale, racconta Luigi Cozzi, «prese la parte del barone e la fece sua, evidenziando con il suo fascino la crudeltà spietata che rendeva quel personaggio molto più spaventoso della sua creatura» (L. Cozzi [a cura di], Peter Cushing. Dalla Hammera Guerre Stellari, Profondo Rosso, Roma 2003, p. 84).

Sebbene, lo vedremo spesso, Herbert West non sia un individuo certo peggiore dei personaggi che lo circondano, l'ormai iconica interpretazione che ne diede Jeffrey Combs - un misto tra lo sguardo penetrante e il portamento superbo di Cushing insieme con un un cinico sarcasmo e un'esaltazione infantile di fronte agli orrori da lui stesso creati - comunque lo renderanno il villain principale almeno, come sempre sottolinea Worland, per la prima parte della pellicola, come quando senza tante cerimonie invade l'ambiente privato di Cain dopo essere stato introdotto da un'inquadratura che, come da manuale, lo riprende leggermente dal basso e si avvicina sempre di più al volto dell'attore, «proclamando avidamente lo scantinato come proprio luogo di lavoro, tipici segnali del sognatore pericoloso»; eppure «la performance glaciale ma travolgente di Combs è cruciale visto che dovremo avere in simpatia West, o almeno esserne un po' intrigati, come scrive il già citato Worland.

Questo carisma, che soggioga sia lo spettatore che Cain, non gli impedirà, proprio come Cushing, di «creare addirittura [più di] due volte la sua mostruosa creatura [...] [e di] ricorrere al delitto», rendendosi colpevole di tutte le tragedie che avverranno in un film che, proprio come La maschera di Frankenstein, «si segnala per l'estrema graficità dei dettagli orrorifici che presenta» 

(L. Cozzi, Hammer.La fabbrica dei mostri, Profondo Rosso, Roma 1999, p. 44): il primo esperimento condotto su un cadavere particolarmente nerboruto dell'obitorio (Peter Kent, all'epoca stuntman di Arnold Schwarzenegger) condurrà alla violenta uccisione del preside da parte dello stesso, dopodichè sarà proprio West a porvi fine trapassando lo zombie da parte a parte con una piccola sega circolare per l'apertura della scatola cranica «con lo stesso disprezzo con cui si schiaccerebbe un insetto», a detta del critico Worland; una sequenza in cui il sangue sconvolge tanto quanto all'epoca, nel film di Fisher, la scena in cui «il Mostro viene sparato nell'occhio, e dalla ferita esce più sangue di quanto se ne fosse mai visto prima sullo schermo» (E. Lieberman, Frankenstein at the boundaries of life, death, and film, in S. Perkowitz – E. von Mueller [ed.] Frankenstein:How a Monster Became an Icon, cit., p. 64). Ovviamente il primato era già stato largamente superato e la scena di Re-animator è decisamente più sanguinolenta.

A questo punto West, assolutamente indifferente alla morte del preside, decide di sfruttarlo subito come più fresca e promettente cavia (come nel racconto, sebbene il preside fosse morto per l'epidemia di tifo che avrebbe investito Arkham agli inizi del secolo). Invece, Cain che l'aveva assistito nell'esperimento è rimasto tremendamente sconvolto, ma si lascia trascinare passivamente nel nuovo tentativo di rianimazione da West e dalla sua contagiosa convinzione e veemenza nell'affermare che possono ancora salvare sé stessi e l'uomo che, se qualcuno scoprisse l'accaduto, teoricamente avrebbero appena assassinato.

Questa sottomissione, molto insolita visto che dal punto di vista fisico e sociale il prestante, estroverso e “alla mano” Daniel Cain sarebbe superiore (scenicamente parlando è perfino più alto) al gracile, introverso e pedante Herbert West, diventerà ancora più complessa nel sequel del film grazie alla recitazione di Bruce Abbott, che interpreta sempre Cain, ancora più convincente, dove il personaggio è più volte preda di improvvisi e passeggeri rimorsi di coscienza e attacchi di depressione di fronte all'annichilimento continuo da parte di West e dei suoi esperimenti di ogni tentativo e ideologia del futuro medico che siano rivolti ad aiutare e curare il prossimo: memorabilmente esplicativa sarà la scena dove Cain sarà incapace di portare a termine, per via di uno di questi abbattimenti emotivi, l'intervento critico su una paziente cui si era particolarmente affezionato, dovendo così lasciare le redini dell'operazione all'ormai dottor West che, morta la paziente, tiene le mani grondanti di sangue alte davanti a se, inquadrato all'interno di un mezzo primo piano in modo tale che esse si trovino tra sé e lo spettatore, con il palese effetto di focalizzarne lo sguardo su di esse prima ancora che sul loro proprietario; una rappresentazione visiva, a nostro dire, decisamente potente sul dramma tragico(mico), su cui torneremo alla fine, del frustratamente idealista Daniel Cain e di come abbia indissolubilmente legato la propria esistenza ad un individuo che, in nome del prolungamento della vita stessa, non fa che uccidere o causare la morte di chi gli sta intorno. E non è un caso che il titolo del sequel del 1989 sia Bride of Reanimator (in italiano semplicemente Re-animator 2), ovvero “La moglie del rianimatore”, omaggio a quel capolavoro che fu La moglie di Frankenstein (1935; The Bride of Frankenstein) di James Whale, seguito diretto del suo Frankenstein. Infatti, i rapporti di forza che intercorrono tra Daniel Cain e Herbert West sono identici a quelli tra Henry Frankenstein e Septimus Pretorious,

«un personaggio partorito dalla fervida immaginazione di Whale durante il lavoro di sceneggiatura: serviva un motivo scatenante che facesse riprendere ad Henry i suoi esperimenti dopo le sciagure appena trascorse; qualcosa o qualcuno che gli facesse da coscienza malvagia e gli istillasse subdolamente la curiosità di continuare. Come nel Faust, Pretorius è una sorta di Mefistofele per Frankenstein, come nota Clive Barker, […] è lui che vuole spingersi oltre la moralità con i suoi esperimenti, mentre Frankenstein tenta di resistere in nome della scienza

razionale». 

(A. Barbaro, Frankenstein un mostro di celluloide tra horror e parodia, cit., pp. 77-78)

Allo stesso modo Cain è inevitabilmente coinvolto nelle efferatezze di West per ingenuità, casualità degli eventi e, come si vedrà meglio alla fine di questa tesi, per il suo innato altruismo che non è proprio quel che sembra. E proprio come West, il personaggio di Pretorius, interpretato da Ernest Thesiger, si fa carico, tra gli altri, di uno dei momenti di più sfacciato ed irresistibile black humor di cui il La moglie di Frankenstein trabocca: ovvero, quando brinda, al lume di candela, a un cumulo di ossa poste sopra una bara che fa da tavolo per il banchetto, senza che il film, esattamente come Re-animator, rinunci alla propria valenza orrorifica o drammatica.

La messa in scena di Gordon si conforma al rapporto di subordinazione tra i due protagonisti quando, sempre nello scantinato, West si erge in piedi, col reagente in mano, accanto a Cain seduto vicino a lui, proprio come erano rispettivamente in piedi e seduto, nel laboratorio di Pretorius, questi e Colin Clive, la cui presenza in scena era “provvidenzialmente” quasi sempre a sedere per via di una gamba rotta.

Altro elemento presente e mai abbastanza apprezzato in Re-animator è un rutilante e irriverente disprezzo per l'autorità costituita: lo spettatore tenderà comunque a preferire l'insubordinata apertura mentale del personaggio di Combs al bigottisimo del preside Halsey, la cui spropositata reazione quando viene a sapere dell'esperimento tenutosi sul gatto è quella di danneggiare sul piano accademico anche Cain che, in fondo, non aveva alcuna colpa (la scena aveva una valenza perduta con l'eliminazione di alcune scene); o tenderà a patteggiare per la pericolosa genialità del giovane rianimatore piuttosto che per l'ottusa saccenza del professor Hill, soprattutto quando, durante una scena esilarante, West continua ad interromperlo provocatoriamente spezzando delle matite mentre il professore tiene una lezione sui sei-dodici minuti che, a suo dire, trascorrerebbero tra la morte del corpo e quella del cervello, sede della coscienza (teoria che, per ovvie ragioni ma anche per via di un plagio che Hill avrebbe perpetrato ai danni del compianto dottor Gruber, lo studente non approva).

Situazioni, queste, impossibili da non associare alla sequenza in cui Pretorius mostra a Frankenstein i propri uomini in miniatura, i soli ai quali sia riuscito a infondere la vita fallendo nel creare un essere umano a grandezza naturale: sono per la maggior parte rappresentanti delle istituzioni dello Stato e della Chiesa (un re, una regina, un Papa e il Diavolo stesso), che Alvise Barbaro a ragione vede come «un'ironica presa in giro della società, fatta da individui “piccoli” di spirito e attenti a preservare il loro ruolo in una vita falsa e ipocrita» (Ivi, p. 82), come gli accademici di Re-animator.

È anche vero che la stessa intera vicenda del dottor Frankenstein, che la si veda come messa in discussione dei dogmi religiosi o come l'imporsi di nuove scoperte scientifiche, contiene già da sé un insito rifiuto delle istituzioni e conseguentemente lo trasmette a tutti i propri epigoni: si pensi solo alla somglianza tra l'improvvisato prologo di Re-animator e la scena (assente nel romanzo) del Frankenstein di Whale dove il Mostro prende vita dinanzi a un pubblico tra cui figura pure lo scettico professore interpretato da Edward Van Sloan (il Van Helsing che combatte Bela Lugosi), o al fatto che sia il personaggio di Combs che quello di Cushing uccidano sempre un professore per i propri scopi. Ma il film di Stuart Gordon non può che costituire un esempio unico nel suo genere di beffarda carica sovversiva e anti-istituzionale (pure ai danni dei “puristi” dello scrittore di Providence, ma ne parleremo meglio poi), con la sua ambientazione universitaria, regno dove burocrazia e formalità si contrappongono al supposto ampliamento incondizionato del sapere, e che invece verrà costretta a rivelare la sua reale natura quando il doppio contrasto creato da orrori spropositatamente fuori luogo tanto spaventosi quanto comici ne metteranno brutalmente e satiricamente a nudo le ipocrisie, in un anarchico spargimento di sangue e viscere e che, proprio come la rianimazione farà nel prossimo capitolo, rivela la vera natura degli uomini.

Inoltre, chi a questo punto volesse ancora tacciare il film di Gordon di un'insensata commistione tra commedia e orrore dovrebbe prima vedersela con un caposaldo del cinema come la pellicola di Whale, che peraltro già aveva brillantemente inserito quello stesso «contrasto tra humor e tensione» nel film dedicato ad un altro mad doctor della Universal, L'uomo invisibile (1933; The Invisible Man),di cui abbiamo parlato largamente qui, sempre esasperando gli elementi comici e grotteschi che già erano presenti nel romanzo originale di Herbert George Wells.

Chiudiamo questo primo discorso sul black humor di Re-animator ricollegandoci ad un'ultima e famosa variazione del tradizionale mito di Frankenstein: Frankenstein junior (1974; Young Frankenstein) di Mel Brooks, parodia proprio dei due film di Whale, con qualche elemento estrapolato dai sequel Il figlio di Frankenstein (1939; The Son of Frankenstein) e Il terrore di Frankenstein (1942; The Ghost of Frankenstein): capire in cosa differiscano la comicità di Reanimator e quella di Frankenstein junior, pur riconducendo entrambi alla medesima icona del genere, non è difficile, ma si rende assolutamente necessario per tenere la giusta distanza tra il film di Gordon e l'attributo “parodico”. In ciò ci è di grande aiuto di nuovo Barbaro che, attraverso l'analisi del film di Brooks, si dilunga a sufficienza sull'argomento.

Anzitutto, parlando di parodia s'intende «un ipertesto, frutto di un elaborato lavoro di riscrittura» che riprende da un testo, chiamato “ipotesto”, elementi linguistici e meccanismi del media in questione ricontestualizzandoli attraverso cinque procedimenti: «la reiterazione, la decostruzioneinversione,la letteralizzazione, l'inclusione di un elemento estraneo e l'esagerazione». Inoltre,

«la comicità è solo la punta dell'iceberg, la naturale conseguenza di un lavoro di riscrittura critica ben fatto. E […] solo chi ha una grande conoscenza del genere parodiato riuscirà a godere a pieno del film, accostandosi ai suoi diversi piani di lettura e cogliendo tutti i riferimenti ipertestuali presenti al suo interno»

(Ivi, p.107).

Si è già detto, e si vedrà sempre meglio, come Re-animator non decostruisca affatto il testo di partenza, che è Herbert West – Rianimatore che pure abbiamo definito a sua volta un racconto troppo indipendente dal Frankenstein della Shelley perchè ne sia qualcosa di più di una semplice derivazione; e pure si è detto come non ricorra assolutamente ad un citazionismo ammiccante o ad una fedeltà formale che sono alla base dei primi quattro procedimenti, ma molto semplicemente esaspera ricorrendo quindi alla sola esagerazione di quei caratteri che già avevano una loro sottile vena umoristica, esplicita o potenzialmente sovversiva nell'ipotesto; cosicchè, per fare un esempio, l'innaturale imperturbabilità di fronte agli orrori più assurdi del portamento di Jeffrey Combs, che lo spettatore sente fin da subito assolutamente naturale e parte del carattere del personaggio, non è comicamente “fuori luogo” come l'ancora più seria, e di conseguenza macchiettistica, «recitazione di [Gene] Wilder, sempre sopra le righe, come nella scena della lezione universitaria o quando pronuncia un panergico sulla vita, apprestandosi ad ultimare l'esperimento» (Ivi, p. 114), che cerca di ricalcare fedelmente ogni singolo topoi dell'iconico mad doctor; piuttosto è un mantenimento della medesima freddezza e indifferenza del personaggio lovecraftiano anche dinanzi a situazioni più “spinte” della storia originale.

Infine, in Re-animator non solo chiunque può lasciarsi trascinare dall'ilarità e dal disgusto pur non conoscendo assolutamente il racconto di Lovecraft (come prova il fatto che il film fu un successo al botteghino, vinse un premio a Cannes e fu apprezzato dal critico Roger Ebert), ma comicità e orrore risultano ugualmente importanti e “due facce della stessa medaglia”, vista la capacità delle commedie, per citare ancora Kawin, di «integrare i mostri e gli elementi di disturbo dell'horror in un mondo che rimane fondamentalmente comico» (B.F. Kawin, Horrorand the horror film, cit., p. 198): Re-animator non ha bisogno di essere solo una commedia (come non è soltanto un film dell'orrore) per fare ciò visto che, come vedremo, il mondo di Lovecraft, che poi sarebbe quello reale, è già “comico” di suo.

Chiudiamo il capitolo ricordando che, oltre al già citato Re-animator 2, il film ha avuto un terzo sequel, Beyond Re-animator (2003; Id), ed entrambi sono brillantemente diretti dal produttore della prima pellicola, Brian Yuzna. Parleremo meglio di entrambi in seguito, ma per ora ci interessa sapere come fino a questo terzo capitolo il dottor West non riuscirà mai a spiegarsi fino in fondo il comportamento violento dei propri resuscitati (nè sembrerà troppo intersessato a farlo), e solo in Beyond Re-animator tenterà di darsi una risposta e di recuperare la coscienza dei trapassati.

Ovviamente il tentativo resterà vano, e ora nel prossimo articolo, vedremo perché.

CONTINUA...

Articolo di Donato Martiello, estratto dalla sua tesi "Re-animator: dal Frankenstein di Mary Shelley al moderno cinema lovecraftiano" per il Corso di Laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo (DAMS) - Cinema, Televisione e Nuovi media di Roma, anno accademico 2018/2019, relato dal professor Christian Uva, adattato come articolo da Robb P. Lestinci

Cronache di alieni tra noi: la sostituzione umana

1998, Ohio, alla Herrington High cinque studenti denunciano misteriose attività extraterrestri, convinti che alcuni alieni stiano prendendo possesso dei corpi dei loro docenti e compagni di classe tramite una sorta di parassita infilato nelle loro orecchie sotto ordine di una loro compagna, in realtà l’Aliena Regina sotto mentite spoglie umane. 

Quella che avete appena letto non è una reale notizia di cronaca, ovviamente, bensì la premessa della pellicola del 1998 “The Faculty”, un horror a tinte fantascientifiche diretto da Robert Rodriguez (proprio il pupillo di Quentin Tarantino regista di “Planet Terror”, “Machete”, “Sin City” e del più recente “Alita”) con Elijah Wood nel ruolo del protagonista disadattato Casey, uno dei sei ragazzi che oppongono resistenza all’invasione d’oltremondo.

Il concetto di alieni che “prendono in prestito” le apparenze o i corpi degli uomini in modo da conquistarli dall’interno non è però un concept inedito ed innovativo, infatti, trova le sue origini già nel 1955 con due racconti, uno più famoso ed uno meno, rispettivamente “L’invasione degli ultracorpi” di Jack Finney (che ha poi ispirato l’omonimo film del 1956 di Don Siegel) e “La cosa-padre” di Philip K. Dick: in entrambi i racconti assistiamo ad un’invasione extraterrestre mediata attraverso la sostituzione degli umani con gli invasori spaziali che s’infiltrano, imitano i nostri comportamenti ed il nostro aspetto, cercando di infettare, conquistare, tutto il genere umano. Nel primo, alcuni semi cadono dal cielo e, crescendo, assumono le fattezze esatte di un umano che, una volta che la sua replica prende forma, muore, dissolvendosi nell’aria, in modo che il suo sosia possa prenderne il posto senza destare sospetti, subdolamente infiltrandosi nella popolazione che intende conquistare:

«Gli uomini, le donne e i bambini della comunità erano diventati qualcos'altro, dal primo all'ultimo. E ognuno era nostro nemico, compresi quelli che avevano le facce, gli occhi, i gesti e il modo di camminare dei nostri amici e parenti. Non c'erano alleati per noi, chiusi là dentro, e già il contagio andava diffondendosi fuori città.».

Se, come visto, da un lato abbiamo un’invasione aliena di grande portata e di origine “conosciuta”, nel racconto di Dick abbiamo, invece, una situazione ben più tendente al misterioso, senza alcuna esplicazione di ciò che leggiamo, lasciando addirittura anche la stessa supposizione che si tratti di alieni tale: una congettura. Nel “La cosa-padre”, infatti, assistiamo a due uomini, Charles e Peretti, fronteggiare un sosia malevolo del padre del primo, che da il titolo al racconto, mentre cerca di catturarli, rivelando poi, nel finale, che anche un'altra creatura si sta formando in una sorta di bozzolo.

Le motivazioni di questi temi di sostituzione, infezione aliena, marcate agli inizi degli anni ‘50 si configurano con la storia del paese americano fino proprio al 1955, il cosiddetto periodo maccartista, chiamata così dal disegnatore satirico Herbert Lock per il senatore Joseph McCarthy, presidente della commissione parlamentare d’inchiesta che aveva accusato alti gradi dell’esercito di “simpatie comuniste”: in quegli anni, infatti, gli USA vivevano in uno stato di terrore per la superpotenza sovietica, temendo “influenze comuniste” nelle istituzioni statunitensi, anche a causa dei recenti casi di spionaggio sovietico venuti a galla, della rivoluzione della Cina comunista e della guerra di Corea. L’America, in sostanza, viveva in una vera e propria isteria di massa, in un periodo di terrore “fascista”, come lo definì l’attivista Eleanor Roosevelt, che non poteva non trasmettersi nel genere che da sempre fa da specchio della società: la fantascienza.

Questo tema si rispecchia nuovamente nel 1960 con un episodio della celebre serie antologica “Ai confini della realtà” (“The Twilight Zone”) diretto da Ronald Winston e scritto da Rod Serling, “The Monsters are Due on Maple Street” (in Italia “I mostri di Maple Street”), dove, in un vicinato, assistiamo ad una crisi paranoica che porta alla convinzione che degli alieni stiano per invaderlo, trascinandone ogni abitante in una psicosi collettiva, tutti gli uni contro gli altri in una "caccia alle streghe" (o agli alieni in questo caso), ironicamente, permettendo proprio così agli effettivi invasori di conquistarli, generando in loro sospetti e ostilità reciproche, non avendo bisogno di fare, de facto, nulla di persona e lasciando che il timore, le insicurezze e la paura dell’umanità stessa li annientassero, “un vicinato alla volta”.

Se parliamo di paranoia e di incapacità di fiducia verso il prossimo, non può non venire subito alla mente un altro grande classico del cinema horror fantascientifico, il capolavoro di John Carpenter del 1982 con Kurt Russell, “The Thing” (“La cosa”). Nonostante sia considerato dalla massa il remake del film del 1951 “La cosa da un altro mondo” di Christian Nyby e Howard Hanks, in realtà, i due film non hanno molto da spartire in quanto, la stessa creatura, differisce e solo la premessa iniziale di una spedizione in Antartide che libera un’inarrestabile forza da un altro pianeta (“un altro mondo”, appunto) è in comune. Le similitudini, però, sono dovute al fatto che entrambe le pellicole, più che essere in stretta relazione tra loro in sé, s’ispirano allo stesso racconto, ancora più vecchio de “L’invasione degli ultracorpi”, precedendone i temi trattati di quasi 20 anni: “Who Goes There?” di John W. Campbell Jr. del 1938, pubblicato sulle pagine della rivista del settore “Astounding Science-Fiction” sotto lo pseudonimo di Don A. Stuart. In esso, similmente al film di Carpenter, una misteriosa forza mutaforma prende il posto dei membri della spedizione in Antartide generando un clima di tensione e paranoia tra i sopravvissuti, costretti a mettere in dubbio l’umanità dei loro stessi amici e colleghi ed a dimostrare ad ogni costo la propria per sopravvivere.

Spostandoci dal capolavoro di Carpenter e dal suo ambiguo finale, oggetto di numerose ipotesi ed interpretazioni, di cui, magari, tratteremo in futuro, passando per "Essi Vivono" dello stesso regista del 1998, che narra di un operaio che scopre come degli alieni impostori controllino l'umanità tramite messaggi subliminali, e per gli extraterrestri rettiliani infiltrati nel nostro mondo con sofisticati travestimenti umani di “V – Visitors” del 1983, e precedendo di una decina di anni il suo prequel, torniamo nel 1998, anno in cui, in parallelo all’uscita di “The Faculty”, lo scrittore di horror per ragazzi (ma non solo, nonostante le sue opere per pubblico maturo siano inedite in Italia), R. L. Stine, pubblica, sulle pagine della serie antologica di romanzi per giovani lettori “Goosebumps” (“Piccoli Brividi”) un tributo all’opera di Jack Finney, “L’invasione degli stritolatori”: Jack Archer è un ragazzo normale che inizia a sospettare che il vicino Fleshman nasconda qualcosa legato a delle strane creature extraterrestri che, nella seconda parte dell’opera, possederanno i corpi degli umani abbracciandoli e costringendoli al loro controllo, in una delle opere più adulte dell’intera serie di libri.

Come avrete potuto constatare voi stessi, dunque, il tema di “alieni infiltrati” è un qualcosa di trasversale nel corso dei decenni, che va ad identificarsi con una reale condizione psichica umana, seppur assai rara, la cosiddetta “sindrome di Capgras”, teorizzata per la prima volta nel 1923, ossia una condizione nella quale, chi ne è afflitto, è convinto che chi lo circonda non sia chi conosce realmente, bensì un perfetto sosia, sostituto, e che non smette di pensare ciò neanche dinanzi a prove schiaccianti del contrario. Se volete approfondire su questa particolare condizione clinica consigliamo la lettura di questo articolo che offre numerosi ulteriori spunti d’indagine. 

Se vogliamo, invece, spostarci alle credenze popolari umane ci basterebbe pensare alla credenza del doppelgänger (letteralmente “doppio viandante”), ossia il doppio di se stessi o di un proprio conoscente, una sorta di gemello malvagio o, addirittura, di origine paranormale, che porterebbe morte o sventura a coloro che ci s’imbattono. Addirittura Marco Giunio Bruto, uno dei congiurati e figlio adottivo di Caio Giulio Cesare, racconta Plutarco, viveva nel terrore del proprio doppio, profetizzatogli in sogno dallo spettro dello stesso Cesare che aveva ucciso, e che, effettivamente, incontrò tre volte la notte prima della battaglia di Filippi, descrivendolo come un’ombra che si sarebbe etichettato il suo “cattivo demone”. Ancora, Flavio Claudio Giuliano, vide il fantasma di un suo conoscente ancora in vita, il Genius Publicus, una notte che non riusciva a prendere sonno; Abrahm Lincoln raccontò alla moglie di aver visto un suo secondo riflesso allo specchio; John Donne e Guy de Maupassant anche avrebbero entrambi avuto incontri simili, il primo con il doppio della propria moglie ed il secondo con il proprio, riportato in un reportage di cui autenticità è, ovviamente, messa in dubbi dagli scettici.

Nigel Watson arrivò alla conclusione, a seguito dei suoi resoconti di avvistamenti di dischi volanti, che il fenomeno doppelgänger fosse collegato proprio ad essi, notando come, spesso, venivano vissuti proprio in relazione all’avvistamento di UFO, come se questi ultimi ne fossero la diretta causa. Che siano i Doppelgänger proprio dei sosia, delle imitazioni, dei sostituti extraterrestri?

"Us" (2019) di Jordan Peele gira attorno alla credenza dei doppelgänger

Beh, questo ci è impossibile dirlo con certezza, ma, nel dubbio, se fossi in voi, controllerei due volte l’identità dei miei amici, colleghi o conoscenti: potreste star vivendo una subdola invasione aliena e non esservene nemmeno resi conto.

ARTICOLO DI

Per approfondire l'argomento consigliamo la lettura del saggio “La cosa da un altro mondo: Da H. P. Lovecraft aJohn W. Campbell, tutto sui due film di Howard Hawks e John Carpenter” di Luigi Cozzi, edito da Profondo Rosso Store

Potete leggere il racconto “La cosa-padre” di Philip K. Dick gratuitamente qui

Potete acquistare “La cosa” di John Carpenter a questo link 

Potete acquistare “The Faculty” di Robert Rodriguez a questo link 

Sempre riguardo la sindrome di Capgras,  abbiamo, inoltre, recensito un film che ne tratta e di cui potete leggere qui