Il paradosso del clown triste: Stańczyk di Jan Matejko

Consistenza primaria dell’essere, linfa vitale che scorre nelle fenditure che separano i quadranti della nostra essenza: è la contraddizione. Siamo antinomie che respirano, fini paradossi di ardori incastrati in contenitori di tessuto epiteliale, ossa e organi; miscele eterogenee di sostanze apparentemente inconciliabili, che nonostante tutto coesistono più o meno pacificamente. Sarebbe, infatti, abbastanza riduttivo descrivere l’animo umano come un’onda che si dispiega su un percorso di linearità, infrangendosi solo quando incontra il limite della propria finitezza. Siamo, piuttosto, onde quadrate, tipiche delle intersezioni fra più mari, perché proprio come loro, oltre a scontrarci con i nostri limiti, ci scontriamo anche con gli altri segmenti della nostra essenza, alcuni più reconditi di altri. 

Tuttavia, è bene tenere a mente che l’esistenza di due aree, una nera e una bianca, non implica l’impossibilità ontologica di un’area grigia a dividerle, a fare da spartiacque fra i due estremi, a conferire continuità a ciò che sembra incompatibilmente diverso o, in alternativa, a indicare le varie opzioni fra i due eccessi. Non siamo calibrati per essere iperboli. È proprio per questa singolare duttilità dell’indole umana che i sentimenti sono tanto complessi, oberati da una carica quasi patetica, mantenendo un’intrinseca dignità d’azione nel momento in cui cooperano. Ci sono circostanze in cui, infatti, è possibile scrutare dietro l’inconsistente facciata di frivola apparenza ben più di quanto si mostri. Facciamo da equilibristi sul filo sottile che separa il labile confine fra l’essere e l’apparire, e a dimostrarlo sono gli studi pubblicati nel 1981 dallo psicologo Seymour Fisher, nei quali emerge quello che viene definito paradosso del clown triste.

Si tratta di uno studio che mette in evidenza il contrasto fra l’atteggiamento esuberante dei comici e dei clown con il loro mondo interiore, spesso caratterizzato da sofferenza e angosce, seguendo un andazzo tipico del temperamento ciclotimico, descritto da Emil Kraepelin come un alternarsi del temperamento ipertimico e temperamento distimico. L’umorismo diventa, in questo caso, un’arma di difesa e un meccanismo di coping, attraverso il quale si tenta di nascondere o, comunque, di arginare un aspetto più malinconico. 

È quello che emerge anche dall’opera di Jan Matejko, Stańczyk durante un ballo alla corte della regina Bona di fronte alla perdita di Smolensk (Stańczyk w czasie balu na dworze królowej Bony wobec straconego Smoleńska), che ritrae il celebre giullare della corte polacca in un atteggiamento assorto, triste, e decisamente inquieto.

Stańczyk divenne famoso durante il rinascimento polacco, presso la corte di Sigismondo I il Vecchio, lasciando trapelare dalle sue esibizioni anche tutta una serie di tematiche sociali e politiche. Sono proprio le riflessioni storiche a fare da genesi al malessere mostrato dal giullare, preoccupato per le sorti della Polonia, che aveva appena perso la città di Smolensk nel 1514, in una guerra contro l’odierna Russia. La struttura tripartita del dipinto, tuttavia, riesce eloquentemente a costruire una narrazione orizzontale in grado di descrivere a pieno lo stato d’animo di Stańczyk. 

La parte centrale del dipinto ha senza dubbio come baricentro visivo la figura del giullare, seduto col capo chinato e le dita delle mani intrecciate. Il suo corpo sembra rilassato, facendo da contrasto con la sua espressione contratta da quelli che si può ipotizzare siano consistenti flussi di pensiero. La sua marotte, il suo scettro da giullare, giace sul pavimento, creando l’ennesimo contrasto fra il segmento destro dell’opera, nel quale si vede svolgere una festa di corte, e l’aria tragica che si respira nel frammento centrale. Lo sguardo del giullare sembra perso nel vuoto, si potrebbe quasi immaginare che non sbatta le palpebre da svariate decine di secondi, troppo assorto nei suoi pensieri per poter essere rigido e diligente nei confronti dei compiti impostigli dalla fisiologia naturale del corpo. Il baricentro tematico di questa porzione di quadro è, in realtà, quella che è la causa di tanto turbamento, nonché la lettera posta sul tavolo di fianco alla sedia dove giace il giullare, epistola nella quale probabilmente si legge del fatto che il gran Duca della Lituania ha perso Smolensk, dovendola cedere al gran Duca di Mosca. Si intravedono sulla carta il nome Samogizia, una delle cinque regioni culturali della Lituania, e la data 1533. Si tratta, per quanto riguarda quest’ultimo dettaglio, di un’incongruenza storica, in quanto la città di Smolensk è stata in realtà persa nel 1514, e un ballo alla corte della Regina Bona sarebbe stato improbabile in quell’anno in quanto è salita al potere solo nel 1518. 

Nella frazione destra del quadro, separata abilmente attraverso l’espediente di un tendone, si svolge un ballo di corte. Le figure delle persone danzanti sembrano quasi fondersi fra loro, fatta eccezione per il nano che porta un liuto, in primo piano e raffigurato con una gradazione cromatica più scura rispetto allo sfondo; egli ha particolare importanza dal punto di vista simbolico, in quanto presagio di decadenza. Altrettanto importante dal punto di vista simbolico è la parte sinistra del quadro, caratterizzata da una finestra attraverso la quale si intravede la cattedrale di Wawel, nella quale venivano incoronati i re. Accanto a essa una cometa fa da ulteriore presagio di caduta dell’impero. 

Il quadro, globalmente, presenta un’incredibile coerenza cromatica, dominato dal rosso e da uno sfondo scuro che porta naturalmente l’occhio a cadere sulla figura di Stańczyk. Il giullare è, infatti, non solo un eloquente mezzo di critica sociale, ma anche un buon promemoria per noi, per ricordarci che pur facendo da equilibristi fra l’essere e l’apparire, l'esistere avrà sempre il sopravvento sul sembrare.

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Ivan il terribile e suo figlio Ivan - Orrori su Tela

Il più grande paradosso dell’esistenza umana è la stasi permanente creatasi nell’abisso che separa le emozioni provate e l’innata incapacità di controllarle. La voragine che le divide è piuttosto ampia: qualcuno potrebbe vederla come una benedizione, siamo liberi dai meccanismi del controllo che potrebbero intaccare in qualche modo la naturale fisionomia del sentimento; altri, invece, potrebbero interpretarla come una condanna.

Proprio il dominio sulle emozioni, che ne comprometterebbe l’autentico fluire, è lo stesso ingrediente segreto che renderebbe la vita più facile a tutti, meno segregata nella sfera dell’imprevedibilità. I tratti più dolorosi della nostra esistenza, legati indissolubilmente alle nostre passioni e tormenti, non sono altro che il paradigma di ciò che siamo e di ciò che non abbiamo.

La rabbia, in particolare, è un’emozione primaria (ossia generata a livello sottocorticale), che si innesca nel momento in cui il soggetto sente di aver subito un’ingiustizia, o si sente minacciato. È probabilmente l’emozione più impegnativa dal punto di vista fisiologico. Ad esempio, attiva a livello neurobiologico delle aree specifiche del cervello, cioè l’amigdala e il sistema limbico, responsabili dell’ira e dell’impulsività.

Nel corso dei secoli sono stati molti i filosofi che si sono espressi circa la rabbia, a partire dal mondo antico. Seneca ha definito l’ira come una passione dagli effetti assolutamente deleteri, responsabile di tutti i flagelli e le violenze del mondo, paragonandola ad una belva feroce che va domata. D’altro canto, le posizioni degli stoici non sono dissimili. Ritenevano, infatti, che se l'uomo eradicasse completamente la collera, avremmo un mondo moralmente migliore. È proprio la dimensione morale della rabbia a rappresentare il baricentro di tutte le discussioni circa l’argomento, ma è altrettanto discutibile che la rabbia sia moralmente necessaria agli individui nel meccanismo primordiale di difesa che accomuna tutti.

L’impulsività è forse la conseguenza più drastica della rabbia, che si concretizza spesso in atti di violenza. Un caso paradigmatico di tali effetti drammatici è il celebre dipinto, realizzato da Ilya Repin fra il 1881 e il 1883, intitolato Ivan il Terribile e suo figlio Ivan.

Il quadro è un olio su tela dalle dimensioni di 199.5 cm x 254 cm, raffigurante uno dei momenti più drammatici della vita dello zar Ivan IV Vasilyevich, anche conosciuto come Ivan “Grozny”, o Ivan il Terribile. Successivamente alla sua realizzazione, fu acquistato dall’uomo d’affari di Mosca Pavel Tretyakov, che lo mise in mostra nella sua galleria. Tuttavia, lo zar Alessandro III trovò l’opera d’arte irrispettosa e offensiva, tanto che fu temporaneamente bandita dall’esposizione pubblica.

Ivan era un individuo particolarmente complesso, che nel corso della sua giovinezza ha subito diversi traumi. Aveva appena tre anni quando fu scelto per succedere come Gran Principe a suo padre e, al momento dell’incoronazione, la Russia era divisa in vere e proprie fazioni di aristocratici, che si contendevano il dominio politico. Proprio a causa di questo scenario turbolento la madre di Ivan fu scelta per governare il paese fino a che il figlio non avesse raggiunto l'età adulta, ma il piano fallì quando fu avvelenata e morì tragicamente. Da quel momento in poi Ivan fu maltrattato dalle varie caste fino al 1538, quando poté subentrare politicamente. Durante il suo regno la Russia è passata da regno feudale a Impero e, in quanto primo zar del paese, stabilì i principi politici che ne fecero una vera e propria nazione. Il suo temperamento era decisamente incline all’impulsività irruenta, come testimonia il fatto che suo figlio, Ivan il Giovane, fosse frustrato dal numero di litigi infruttuosi che causava il padre, tanto che iniziò ad esprimersi contro la sua condotta. Il loro legame, nonostante ciò, era particolarmente forte, avendo anche combattuto fianco a fianco in passato. Per questo motivo, il giovane Ivan non avrebbe mai immaginato che proprio il temperamento iracondo di suo padre lo avrebbe condotto alla morte.

Il dipinto di Repin cattura l’attimo in cui, il 19 Novembre del 1581, Ivan il Terribile realizza di aver appena ucciso suo figlio. Secondo gli storici, una lite fra i due avrebbe innescato quell’atto di violenza inaudita, dopo che la terza moglie di Ivan il Giovane, Yelena Sheremeteva, sarebbe passata in sottoveste davanti allo zar, gesto oltraggioso nei confronti del monarca.

Иван Грозный и сын его Ива

Ivan il Terribile, vestito di abiti scuri, regge il figlio alla vita, mentre con la mano cerca di fermare l’emorragia alla testa, che lo avrebbe successivamente portato alla morte. L’arma del delitto è in bella vista, un bastone posizionato sulla parte anteriore del dettagliato tappeto, sul quale si svolge la tragica scena. Gli occhi spalancati esprimono le emozioni provate dallo zar, quasi si riesce ad immaginare ogni fibra del suo corpo in fibrillazione a causa dello shock. Ha appena ucciso suo figlio, nonché unico erede sano al trono. Il viso è sporco degli schizzi di sangue, provocati dall’impatto del bastone sulla testa di Ivan il Giovane, rendendone l'espressione ancora più inquietante.

È interessante notare come lo sguardo di Ivan il Terribile, così carico di sofferenza e di orrore, non sia direttamente rivolto verso il figlio morente. Sembra quasi che lo zar, in preda al panico, non riesca a confrontarsi direttamente con le conseguenze del suo impeto di rabbia, scosso dal rimorso e consumato dal senso di colpa. La mano del figlio, poggiata sulla spalla del padre, è l’ultimo gesto di amore e perdono che Ivan il Giovane è stato in grado di compiere, mentre la vita abbandonava lentamente il suo corpo, come testimonia lo sguardo assente.

L’intento di Repin nella realizzazione del quadro era quello di sensibilizzare le persone sul tema della violenza, dopo gli eventi politici del 1881 (che si risolsero nella morte dello zar Alessandro II), sperando di dissuadere chiunque altro volesse impegnarsi in atti altrettanto truculenti.

A questo punto, risulta lecito chiedersi quanto moralmente necessaria sia la rabbia.

 

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Il pittore ancora vivo - Aldo Callà

Fra un atomo e l’altro della nostra anima ci sono interstizi intimi e remoti, ed è proprio lì che vanno ad innestarsi le elucubrazioni più ponderate rispetto al nostro senso d’identità. Tuttavia, questo microcosmo di soggettività viene dissipato nel più dispersivo macrocosmo dell’età contemporanea, teatro di una storia umana nella quale il confine tra gli estremi della moralità diventa sempre più labile. È la teologia del denaro ad aver avuto forse l’impatto più severo sull’uomo contemporaneo, alienandolo in modo attento e studiato dalla propria preziosa bolla di autodeterminazione. È proprio su questo sfondo, infatti, che la storia, sia individuale che del mondo, perde di consistenza spaziale e temporale, rilegando l’uomo in un’area di neutralità, indeterminatezza e irrilevanza, nella quale si corre il rischio di essere inglobati nell’anonimato come “oblio della memoria e dell’autocoscienza”, come sostenuto da Günther Anders. In questo stato di cose così caotico, costituito dall’ambivalenza di un’inerzia umana e di un eccessivo dinamismo secolare di sistemi e impianti, risulta fondamentale trovare un mezzo utile a recuperare la soggettività e l’individualismo, nonché uno strumento che elevi l’uomo da mero aggregato biologico (in greco antico zōḗ, ζωή) a persona con dei tratti identitari ben definiti, autocosciente, che brilli dunque di luce propria e non riflessa, proprio come il guerriero omerico (in greco antico phṓs, φώς). 

È proprio l’arte a rappresentare il mezzo più valido tramite cui tagliare drasticamente la distanza fra l’individuo e l’universale. Secondo, ad esempio, il paradigma estetico elaborato da Friedrich Leopold von Hardenberg, detto Novalis, l’arte rappresenta la concretizzazione dell’immaginazione, intesa come estensione dell’attività universale che confluisce nell’inesaustibilità dell’Io. Questa estetica è perfettamente riscontrabile nelle opere di Aldo Callà, il giovane “Pittore ancora vivo”. 

Con una magistrale abilità stende sulla tela non solo colori, ma anche storie ed emozioni, permettendo al fruitore dell’opera di immergersi nell’intricata rete di sentimenti e resoconti di vita che con la sua arte lascia al mondo come testimonianza di presenza ma soprattutto di profondità. Incastrata tra i suoi sfondi bordeaux e i suoi soggetti c’è esattamente l’essenza di tutta la soggettività e l’individualismo emotivo che in questo momento della storia umana va recuperato, mettendo in tal modo in primo piano le emozioni più crude, che a conti fatti sono esattamente ciò che ci rende vivi e autocoscienti. 

La sua filosofia artistica consiste, infatti, nello smembrare le emozioni con estrema eleganza, raccontandone la genesi e la deriva tramite narrazioni derivanti dalla sua esperienza di vita, senza remore nel mostrarne anche gli aspetti più malinconici, insofferenti e infelici. La classe e la finezza dei suoi dipinti consistono proprio nel trasporto emotivo che generano nell’osservatore, lasciando che siano le immagini a parlare al posto suo, e probabilmente dicendo anche più di quanto non possano fare le parole. Non esiste, infatti, un vocabolario adeguato per descrivere i sentimenti e le passioni, la loro intensità trascende qualsiasi declinazione linguistica, ma le sue tele riescono a carpire quanto di più astratto ci sia nel complesso meccanismo cognitivo che lega indissolubilmente le emozioni e l’esperienza. Si tratta dunque di un’arte intima, personale, ma allo stesso tempo con cui ci si identifica facilmente proprio grazie alla peculiare rappresentazione che riesce a svolgere di quegli interstizi remoti che separano un atomo e l’altro della nostra anima. 

La continuità e il legame fra esperienza e sentimenti viene raffigurato dall’artista in modo particolarmente eloquente in una serie di dipinti, che descrivono la genesi, la durata e la fine di una relazione tossica. 

Il primo quadro della serie, “L’appuntamento”, rappresenta la fase germinale della relazione, il principio di quello che aveva il potenziale di essere un amore estremamente travolgente. Tramite un raffinato simbolismo, infatti, viene a delinearsi un’atmosfera di speranza e di curiosità, nutrita da un’inconsapevole idealizzazione – quasi platonica – dell’altra persona. L’occhio rivolto verso sinistra, infatti, sembra guardare avanti, galleggiando nel corpo smaterializzato del soggetto dipinto che perde di consistenza nel momento in cui la mitizzazione stessa dell’amata non ha consistenza. La sublimazione dell’amata viene narrata anche tramite l’uso della rosa, poggiata sul tavolo, simbolo di amore e passione a partire da tempi molto remoti. È presso gli antichi greci, infatti, che ha origine il mito della nascita della rosa, a cui si associa la successiva simbologia: la dea della primavera, Cloride, trasformò in rosa una ninfa morta nel tentativo di preservarne la bellezza mantenendola incorruttibile rispetto all’inesorabile mutare delle cose, e le Cariti (le tre dee associate al culto della natura secondo Esiodo) le elargirono una bellezza incantevole. Assieme alla fiamma dell’accendino, questa simbologia suggerisce un clima permeato dall’auspicio e dal desiderio, e intrecciati finemente con l’inconsistenza del soggetto rappresentato quasi riescono ad anticipare l’esito finale della narrazione.

Il secondo dipinto della serie, “Appuntamento con D”, illustra con estrema abilità la tensione fra i due lembi – introduttivi e conclusivi – della narrazione. È un momento di transizione, nel quale sembra che la figura idealizzata abbia soddisfatto le aspettative iniziali. La rosa è posizionata in una bottiglia, quasi fondendosi cromaticamente con lo sfondo, mentre la fiamma della speranza ha acceso una sigaretta. È necessario, tuttavia, tenere presente che entrambi questi elementi sono soggetti al deperimento indotto dal tempo, destinati a esaurirsi nell’etere impercettibile della vuota potenzialità, di un’infausta e bugiarda possibilità. 

È, infatti, solo col tempo che la donna raffigurata mostra la sua vera natura. Col terzo dipinto della serie, “La tossicità di aida”, Callà mette in evidenza l’evidente fallacia logica dell’idealizzazione, un’illusione destinata a logorarsi per lasciare posto a una crudele delusione. La rosa è appassita, nel posacenere quello che sembra il mozzicone di una sigaretta consumata è in realtà un Estathè al limone, tutto ciò di materiale che l’artista riusciva ad offrire all’amata. Tramite la metamorfosi della donna in serpente viene illustrata la sua vera inclinazione, in contrapposizione sia alle aspettative e alla curiosità descritte nel primo quadro, sia alla sua versione sublimata del secondo quadro. 

L’impianto speculativo di Callà non si esaurisce a riflessioni di questo tipo, ma si estende sino a comprendere anche una critica meticolosa e spietata nei confronti del teatro dell’arte contemporanea. Il suo interesse per l’arte nasce sin dalla tenera età, a partire da quando a 7 anni durante un viaggio in macchina suo zio, docente di storia dell’arte, gli raccontava delle travagliate biografie di alcuni artisti, suscitando in lui grande interesse. Notò subito che, sullo scenario del mercato dell’arte, il valore degli artisti aumentasse spesso e volentieri solo dopo la loro morte, costringendoli così a vivere una vita nell’anonimato. Non si tratta di un anacronismo: al giorno d’oggi, infatti, si sta consolidando una cultura dell’arte incentrata esclusivamente sul denaro e sul guadagno, rilegando l’artista in una zona grigia nella quale la sua creatività, il suo valore e le sue capacità comunicative non vengono valutate nel modo giusto. Da qui l’appellativo di “Pittore ancora vivo”: è un invito a volgere lo sguardo verso un orizzonte diverso, sollecitando la trattazione di una materia ancora palpabile, prima che sia troppo tardi. Questa critica si concretizza nella brillante serie di dipinti che Callà ha realizzato sul teatro dell’arte, i cui soggetti sono la metafora degli attori protagonisti di questa cornice. 

“Il gallerista”, ad esempio, assume le sembianze di un cervo, animale regale, elegante, incarnazione del lavoro più bello del mondo. Le corna, tuttavia, hanno fattezze di mani umane, a rappresentare il vizio e l’avidità di chi ha trasformato l’esperienza dell’arte in mero guadagno. 

“Il collezionista”, allo stesso modo, è rappresentato da un maiale, simbolo intramontabile di abbondanza e avarizia. Lo sfondo azzurro, un cielo, è metafora della sua irraggiungibilità, mentre i soldi nella sua mano sembrano privi di consistenza, simbolo di un guadagno esclusivamente monetario, che in realtà svaluta incredibilmente l’artista e l’arte stessi. 

“Il polipo pittore” dovrebbe tecnicamente essere il protagonista dello scenario in quanto produttore e forza creativa dell’arte. Viene, però, raffigurato quasi come un personaggio secondario, intento a osservare quasi inerme il fluire caotico dell’industria dell’arte, depersonalizzante e svilente. Lo sfondo giallo senape è carico di valore, in quanto è, secondo l’artista, un colore che non dovrebbe esistere, ma esiste, e proprio perché esiste che è possibile l’esistenza di tutto il resto. Nonostante la sua marginalità e impotenza in quello che è lo spietato mercato dell’arte, infatti, l’artista è in realtà il nucleo vivo e acceso dell’arte. 

“La musa” svolge allo stesso modo un ruolo chiave in questo scenario: la peculiarità del dipinto è che la musa è l’unica raffigurata dietro a un tendone chiuso, mentre le precedenti tre tele mostrano i personaggi di questo teatro in rapporto dinamico e partecipativo. La musa, infatti, siede dietro le quinte, ispira l’arte e l’artista, operando sia una funzione costruttiva che distruttiva nella duplice accezione attribuibile alla più generica accezione di sentimento, di piacere o di dispiacere. 

L’invito di Callà non è mai stato così attuale come oggi. In una dimensione nella quale la soggettività tende a disperdersi nel caos, è fondamentale ritrovarla tramite l’arte e l’emozione, nonostante i tentativi disperati dell’industria di trasformare in soldi tutto ciò che tocca. 

Potete seguire i lavori del Pittore ancora vivo su Instagram o su TikTok.

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MANUELA GRIFFO

Schiaparelli, la moda surrealista e l’oltre-umano

Elsa Schiaparelli (Roma, 10/9/1890 - Parigi, 13/11/1973) è stata una stilista, costumista e sarta italiana naturalizzata francese; proveniva da una famiglia di intellettuali, il padre Celestino fu professore di lingua e letteratura araba all’Università di Roma e fu il primo bibliotecario dell’Accademia dei Lincei; Elsa studiò filosofia e si dedicò alla scrittura di poesie, ma la pubblicazione della raccolta “Arethusa” nel 1911 creò attriti con la famiglia, che la mandò in un convento della Svizzera Tedesca. Nel 1913 partì per Londra, dove conobbe e sposò il conte William de Wendt de Kerlor, teosofo con cui si trasferì a New York nel 1916. Dopo il fallimento del matrimonio e la malattia della figlia, Elsa entrò in contatto con la scena dadaista, grazie a Francis e Gaby Picabia, coppia che le fece conoscere il fotografo Man Ray e Marcel Duchamp.

A Parigi ebbe il primo contatto con la moda, visitando la casa dello stilista Paul Poiret, di cui divenne allieva e per cui disegnò alcuni modelli; nel 1925 divenne per breve tempo stilista della Maison Lambal, ma dopo essere stata respinta dall’atelier Maggy Rouff iniziò a lavorare nel suo appartamento, creando gli iconici maglioni neri decorati con disegni bianchi trompe-l’oeil. Il maglione era considerato ancora un indumento da campagna, non adatto alla moda cittadina perché informe, ma l’ispirazione venne da una donna americana e dalla sarta armena Aroosiag “Mike” Mikaëlian, che aveva un piccolo laboratorio artigianale familiare. Sebbene già Coco Chanel avesse iniziato a produrre maglieria a macchina, l’innovazione di Mike e poi di Schiaparelli fu nell’uso di due fili di lana a contrasto; il maglione a doppio nodo della Schiaparelli, con scollo a V e nodo disegnato a trompe-l’oeil, suscitò l’interesse di Vogue nel dicembre 1927 e quello dei produttori di massa degli Stati Uniti, che lo imitarono, portando la moda fuori da Parigi e all'attenzione della ditta di New York Abraham & Straus, con cui la Schiaparelli iniziò un sodalizio.

Nel 1928, grazie alla grande richiesta, Elsa Schiaparelli fondò la Schiaparelli - Pour le sport, caratterizzandosi per i suoi maglioni tatuaggio, i pullover con ossa, costumi da bagno e accessori; le decorazioni della prima collezione erano papillon trompe-l’oeil, scheletri, righe, motivi geometrici, tatuaggi marinari, animali marini dai colori accesi. Ben presto la sperimentazione decorativa divenne sperimentazione nei materiali, con borse di metallo, abbinamenti fra lana e seta, o gomma e pelle. Il crollo dell’haute couture parigina del 1929 permise comunque alla Schiaparelli di lavorare con l’America, aprendo un negozio anche a New York. Nel 1932 la maison cambiò nome in Schiaparelli - Pour le sport, pour la ville, pour le soir, espandendo la propria produzione, aprendo un negozio a Londra e degli uffici a New York, portando la Schiaparelli sulla copertina del Time nel 1934, prima stilista donna a comparirvi.

Sono da ricordare le boutique aperte a Place Vendome a Parigi, decorate dai disegnatori e designer Jean-Michel Frank e Diego Giacometti; la Schiaparelli rivoluzionò la moda parigina aprendo una sezione pret-a-porter nei propri negozi e divenendo la prima a creare collezioni composta da elementi legati ad un unico tema, esposte in sfilate spettacolo, con musica ed effetti di luce, diventando opere teatrali. Fra le più assidue clienti vi erano attrici di tutto il mondo come Marlene Dietrich, Katharine Hepburn, Greta Garbo e Ginger Roberts, e personaggi illustri come Wallis Simpson (duchessa di Windsor e moglie di Edoardo VII dopo la sua abdicazione) e Gala Dalì (modella, artista e commerciante d’arte, moglie di Salvador Dalì); i modelli di Elsa Schiaparelli entrarono nell’arte, con il ritratto di Nusch Eluard creato da Picasso, e nella movida francese, con la creazione di costumi per numerosi balli in maschera, con ispirazioni orientali, dalla moda della maharani Sita Devi, fatte di turbanti e sari.

Negli anni ‘30 la Schiaparelli visitò numerose volte New York e nel 1935 anche una fiera commerciale in Unione Sovietica; divenne costumista per il teatro e il cinema, creando opere come l’abito aragosta per Mae West in Every Day’s a Holiday (1937). Sebbene l’arte in generale sia sempre stata una importante fonte di ispirazione per Schiaparelli, si possono ricordare le iconiche collezioni Pagana, ispirata all’arte di Botticelli, L’art italien de Cimabue à Tiepolo, il vero influsso artistico venne dall’arte surrealista e da quella cubista, con rapporti stretti con artisti del calibro di Jean Cocteau, Salvador Dalì, Tristan Tzara, Jean Dunand, Elsa Triolet, Alberto Giacometti e Meret Oppenheim. Il lavoro con questi artisti fu diretto, disegnando modelli, creando accessori veri, come i guanti con artigli, cicatrici, unghie fatte di pitone rosso e non, fino ai guanti finti dipinti sulle mani da Picasso. In questo periodo nacquero i celebri cappelli di feltro con piume di metallo, cappelli a tricorno o a bombetta con velette da abbinare tanto a vestiti da sera quanto ad abiti sportivi. Il surrealismo di Schiaparelli si declinò anche nei materiali, come il tessuto simile alla carta basato sulla tecnica, usata da Picasso e Braques, del Papier collé, oltre alle decorazioni di stile cadavre exquis, con articoli sulla Schiaparelli e disegni di Cecil Beaton. Molte furono le creazioni surrealiste che suscitarono scalpore, come il cappello a forma di cervello, bottoni che sembrano lucchetti, arachidi e graffette prodotti in collaborazione con Jean Schlumberger. Elsa Schiaparelli utilizzò anche tessuti innovativi, creando abiti da sera in tessuti sintetici o tweed, un abito effetto corteccia d’albero e un mantello da sera in rhodophane, chiamato cape de verre.

Ad Elsa Schiaparelli si deve anche l’invenzione di un nuovo colore, il rosa shocking, forse ispirandosi a un colore usato dal pittore Christian Bérard; il nome della tinta divenne anche nome per il profumo Shocking! del 1937, con flacone creato dalla scultrice Leonor Fini riproducendo la silhouette dell’attrice Mae West.

Nel 1935 creò il primo accessorio con Dalì, un portacipria a forma di quadrante telefonico: l’oggetto meccanico divenne così opera d’arte, tema che ritornò in una borsa a forma di telefono; con Dalì nacquero abiti in organza decorati con prezzemolo e aragoste, decorazioni con labbra rosse a patchwork, cappelli a forma di scarpa rovesciata o di calamaio con tanto di piuma, oppure di cosciotto di montone e di nido di gallina: questi pezzi vennero esposti all’Exposition internationale du surréalisme del 1938.

Nel 1936 Schiaparelli creò un tailleur decorato con cassetti, ispirandosi alla Venere di Milo con Cassetti di Dalì e Dalì stesso creò una decorazione per una boutique della maison, un orso impagliato, dipinto rosa shocking e decorato con cassetti.

Le collezioni del 1938 si distinguono per i temi molto diversi, la prima, Il circo, ricamata da Fracois Lesage, comprendeva il vestito da sera nero con uno scheletro imbottito, mentre la seconda, Pagana, sfoggiava ricami più elaborati, di fili di metallo, e decori a specchio, che formavano delle armature per la donna, ispirandosi agli abiti ecclesiastici medievali e alle divise militari dell’800. le decorazioni trompe-l’oeil, spesso derivate dall’Antica Grecia, e i bottoni gioiello diventarono elementi chiave dello stile Schiaparelli.

La seconda guerra mondiale causò il declino della casa Schiaparelli, con la diminuzione della produzione a causa della guerra e poi con il mutamento della silhouette femminile a causa dell’avvento del New Look di Dior e dei modelli di Balenciaga; tuttavia Schiaparelli fu fondamentale per lanciare nuovi volti della moda come Hubert de Givenchy, Pierre Cardin e Philippe Venet. Nel 1954 Schiaparelli dichiarò bancarotta e chiuse la casa di moda, per poi morire nel 1973 a Parigi.

Questa non fu la fine della maison, che venne comprata e rilanciata dall’imprenditore Diego della Valle a partire dal 2007, cominciando una parabola ascendente che continua fino ad oggi, partendo dall’haute couture e dedicando dal 2016 risorse anche a collezioni di pret-a-porter. Lo stile Schiaparelli è stato finora portato avanti e rinnovato da quattro direttori creativi: Christian Lacroix (tra 2012 e 2013), Marco Zanini (tra 2013 e 2015), Bertrand Guyon (tra 2015 e 2019) e, oggi, Daniel Roseberry.

Le caratteristiche dello stile di Schiaparelli sono rimaste sinonimo del marchio, anche nella rinascita negli anni 2010 e, soprattutto, nel lavoro dell’odierno direttore creativo Roseberry: abiti neri con intarsi e accessori dorati, ispirati alla natura, allo spazio, ma anche all’anatomia umana, gioielli e accessori vari che diventano il punto focale del completo, stampe trompe-l’oeil. L’emblema delle parti del corpo dorate sembrerebbe derivare sia dalla tradizione dei santi tedeschi, incrostati di gioielli e oro (celebre è lo studio del fotografo e storico dell’arte Paul Koudounaris, cristallizzato nel libro Heavenly Bodies: Cult Treasures & Spectacular Saints from the Catacombs, che riecheggia l’omonimo tema del MET Gala del 2018), e la più lontana pratica decorativa dell’Antico Egitto, fatta di parti del corpo dorate, quasi maschere funerarie (bisogna ricordare che Ernesto Schiaparelli, senatore del Regno d’Italia, ma soprattutto egittologo e direttore fino alla morte nel 1928 del Museo Egizio di Torino, era il cugino di Elsa e la sua influenza può essere individuata in decorazioni di questo tipo).

La statuaria delle opere di Schiaparelli è reminiscente della metafisica del contemporaneo De Chirico, ma il contrasto con le forme sciolte, colate fluide di metalli che sembrano ancora caldi e tessuti avvolgenti, sono degne delle influenze più che dirette di Dalì, come se si trattasse di perle barocche (pluri-mediali) su tessuti semplici. Ma la duplicità continua con le stampe e i ricami, fantasie caleidoscopiche, spesso composte da innumerevoli perline colorate e appliques, che formano spirali, fiori e raggi di corpi celesti.

Anche le silhouettes risultano ambigue, con contrasti di geometria e fluidità, con spalle estremamente enfatizzate in larghezza quanto in verticalità, sopra semplici tubini di tessuto morbido e avvolgente. Il risultato complessivo ha qualcosa di alieno, esterno al piano umano, maschere faraoniche o accessori extraterrestri che portano all'ennesima potenza oggetti del tutto naturali: l'ammirazione iniziale nel vedere sbocciare da un punto vita peonie e steli rende ancora più grande lo stupore nel trovare al centro di esse bocche e occhi, in un gioco di scatole cinesi che rende l’oggetto dinamico e surreale.

Il sentimento preponderante è quello di vedere una rappresentazione della natura e dell’uomo dal punto di vista di qualcosa o qualcuno di oltre-umano, che enfatizza i dettagli ponendoli in un contesto insolito, quasi fossero elementi messi in mostra, gioielli creati da un anatomista o da un botanico. Questa visione, seppure in qualche modo aliena, si presenta come una celebrazione della sfera naturale, in cui scultura, stoffa e corpo umano coesistono e collaborano per creare un’unica opera d’arte. L’evoluzione stilistica di un altro marchio già nominato, Balenciaga, risulta sì altrettanto aliena, ma sembra celebrare una vittoria della stoffa sul corpo, sulla natura, con geometrie che estremizzano le proporzioni o, al contrario, con tessuti high-tech che avvolgono il corpo diventando una seconda pelle, sostituendosi ad essa.

L’ultima frontiera dell’innovazione della moda sembra venire dalla digital fashion, in cui i prodotti non sono più vestiti e accessori tangibili, ma modelli digitali proiettati su di una scansione 3D del corpo umano. La base di questo concetto sta nella biomimicry/biomimesi, ossia l’emulazione dei modelli, dei sistemi e degli elementi della natura per l’innovazione tecnologia e la missione ecologica, uno strumento versatile e, in questo caso, applicabile anche alla moda. Un esempio è la maison digitale Auroboros (debuttata il 12 giugno 2021 con una linea totalmente digitale alla London Fashion Week), che  unisce moda e scienza per creare “digital only ready-to-wear”, ponendo come propri principi l’innovazione, la sostenibilità e il design immersivo. Il futuro della moda, vista l’importanza dell’immagine nel nostro secolo, sembrerebbe essere la realtà aumentata, in cui mondo fisico e mondo digitale si uniscono e interagiscono per creare opere d’arte visiva e, allo stesso momento, indumenti di haute couture.

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GIULIA ULIVUCCI

Giovanni Ponziano - Arte, Sensazione, Sublime

Il mondo che conosciamo non è altro che la risultante di un teatro di eventi, controversie e compromessi. Sarebbe superficiale, però, ridurre l’imponente evoluzione della civiltà a un mero susseguirsi di fatti, a una semplice catena di episodi e vicende storiche. Quello che permea, infatti, il mutamento del nostro ecosistema sociale è un fattore che, nel corso degli anni, è sempre rimasto immutabile: il sentimento. L’assetto ontologico dell’animo umano, infatti, è disposto in modo tale da creare una polarità perfettamente simmetrica tra empatia ed azione, ma anche un’affinità ponderale fra emozioni ed espressività. Non è un caso, infatti, che i mezzi comunicativi più efficaci nel corso della storia dell’umanità siano state le forme espressive artistiche, che trascinano con loro intrinsecamente tutta la dignità e la complessità dell’anatomia del sentimento umano. È per questo che le opere artistiche, anche quelle più antiche, riescono ancora a suscitare nel fruitore le stesse emozioni: cambiano le epoche, gli assetti politici e sociali, ma la struttura del sentire e della coscienza restano invariate. 

L’arte, tuttavia, è soggetta allo stesso modo a cambiamenti e ad evoluzioni. Spesso e volentieri le novità, come prevedibile, non sono viste di buon occhio, spesso si è ancora troppo ancorati ad una visione decisamente tradizionalista e classica dell’arte. Agli albori della nascita della fotografia, ad esempio, si diffuse un clima di scontento fra i pittori e i fruitori delle opere artistiche, e venne dichiarata come una melodrammatica “morte dell’arte”. Al giorno d’oggi, tuttavia, la fotografia è largamente apprezzata, grazie alla sua capacità di catturare in un’istantanea statica tutta la dinamicità dei soggetti ripresi. È, dunque, una disciplina in continua evoluzione, non solo contenutistica ma anche tecnica.

Nell’epoca della tecnologia tutte queste tecniche sono diventate progressivamente più raffinate, con una crescente quantità di strumenti a disposizione degli artisti. È proprio così che nasce la digital art, l’espressione artistica che si concretizza tramite l’uso di strumenti digitali. E, seppur portatrice di messaggi di matrice diversa rispetto all’arte classica, resta comunque veicolo di tutto il materiale necessario a nutrire la fisionomia del sentimento umano. 

Die Zerstörung von Tyrus - John Martin

Questa tematica è oggetto di un trattato risalente al I secolo d.C., intitolato “Trattato del Sublime”, composto in forma epistolare e dall’autore ignoto (nonostante riporti la scritta “Dionisio oppure Longino”, gli storici non ritengono valido nessuno dei due autori), al quale spesso ci si riferisce come “Anonimo del Sublime”. In questo scritto vengono affrontati vari temi tipici della dialettica estetica, in particolare viene trattato il tema della discussione etica nel Sublime. Viene posto l’accento sulla reciprocità fra arte e vita, argomentando che la nostra anima possiede per natura la capacità di esaltarsi davanti alla sublimità, e con nobile slancio si riempie di gioia e di orgoglio, come se avesse creato lei stessa ciò che ha ascoltato. Il Sublime, tuttavia, non corrisponde solo a ciò che è esteticamente bello, ma anche a ciò che genera un senso di sorpresa, che sia in grado di esprimere anche il dolore e lo sgomento. Secondo l’Anonimo del Sublime, è ad esempio possibile argomentare che la figura di Elena nella storia letteraria, nonostante fosse stata la donna più bella del suo tempo, non rispondesse alle caratteristiche del Sublime, e che al contrario Ecuba, delle Troiane di Euripide, è a tutti gli effetti sublime nel momento in cui è sconvolta dal dolore e dalla disperazione per la sorte dei figli. È il sentimento, quindi, a fare l’arte, e non solo il bello. È la sorpresa, la peculiarità, la comunicatività, la capacità di turbare anche gli animi più imperturbabili.

A condensare tutte queste nozioni c’è il lavoro di Giovanni Ponziano (@gioponz su instagram, www.gioponz.com), artista digitale che con le sue opere è in grado di instaurare un legame col fruitore dell’opera particolarmente intimo.

portrait of a man who has fallen into poverty - Giovanni Ponziano

Nato nel 1993 a Napoli, non ha mai studiato arte poiché si è reso conto solo col tempo della sua passione per la disciplina. Realizza i suoi lavori con la tavoletta grafica, principalmente tramite Photoshop, ingegnandosi su un singolo livello per ricreare un senso di tela, senza utilizzare le varie funzioni di correzione fornite dal software e preferendo correggere gli errori col colore, proprio come su una tela.

La particolarità delle sue opere risiede, principalmente, nei soggetti che raffigura. Si tratta, per la maggior parte, di persone che non esistono, e che riesce ad immaginare ad occhi chiusi o tramite i sogni, mentre altre volte rappresenta personaggi esistenti, come ad esempio David Lynch, Sheryl Lee, o dei conoscenti. L’ispirazione, sostiene, deriva dalla mera e pura necessità di disegnare, senza concentrarsi più di tanto sul messaggio veicolato dalle sue opere: preferisce, infatti, sia il pubblico a dare un senso alla sua arte. Viene, così, ad instaurarsi un legame particolarmente intimo tra il fruitore e le sue opere, è possibile estrapolare tutto ciò che ha maggior risonanza col proprio essere senza essere incatenati a questioni formali, a sensazioni predefinite e a significati programmati, ci si può immergere completamente nei suoi lavori lasciando che sia la perpetua e immutabile anatomia del sentimento a parlare. È, forse, una delle forme di arte più comunicative, perché nonostante non si faccia portavoce di messaggi troppo specifici lascia al pubblico la sacrosanta libertà di interpretare e d’intendere, nonché di leggere tra le righe come meglio preferisce.

Studio della Luce - Giovanni Ponziano 

Il tratto distintivo delle sue opere è l’uso dei colori, perlopiù scuri e cupi, utilizzati sapientemente per creare suggestivi effetti di luci ed ombre, mettendo in risalto la tridimensionalità dei suoi soggetti.

Una delle sue opere più suggestive è “Studio della luce”. Il soggetto ripreso è quello della crocifissione di Cristo, secondo i vangeli sinottici avvenuta il 15 Nisan (settimo mese del calendario ebraico). Pena di morte umiliante e dolorosa eseguita ai tempi dall’Impero Romano, fu definita da Cicerone come “il più tetro e crudele supplizio”. Nell’opera, però, la croce sulla quale è crocifisso Gesù non è la classica croce di legno cristiana, è bensì un volto, privo di occhi e di bocca. Il baricentro tematico di questo lavoro è dunque costituito dall’antitesi fra il viso di Cristo, quasi per nulla visibile, e il viso su cui è invece crocifisso, dall’aria tetra e cupa e in contrasto col velo candido che lo ricopre, ma perfettamente visibile. È compito del pubblico, dunque, dare un senso all’opera, in base a quali corde del proprio sentimento e della propria ragione fa vibrare maggiormente.

In copertina: third study of expressions - Giovanni Ponziano

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MANUELA GRIFFO

Cosa si cela dietro a Username: 666

Nei primi anni di vita, YouTube era completamente diversa come piattaforma; ad esempio, non c’era questa sovrabbondanza di contenuti clickbait e pieni di disinformazione: le tipologie di video più famose erano spesso e volentieri vlog, gameplay e cover di canzoni famose. Ogni tanto, però, capitava che sbucassero fuori inquietanti video, giusto come piacciono a noi amanti del mistero e dell’horror.

Dopo una diva sfigurata, un androide canterino e uomini con strani costumi, è ora di parlare di un altro mistero di YouTube: Username 666.

Il video, pubblicato nel 2008, inizia con una semplice registrazione di uno schermo. Si intravede una parte dello sfondo del desktop dietro una finestra di Internet Explorer, in cui è aperto YouTube. L’utente clicca sulla barra di ricerca digitando “666”, per poi procedere cliccando invio. L’utente però scopre che il canale 666 è stato sospeso. Allora, decide di ricaricare la pagina, ottenendo sempre gli stessi risultati. Ci riprova moltissime volte fino a quando le cose non iniziano a cambiare: all'inizio, nei video consigliati spariscono le copertine e vengono rimpiazzati da file con la scritta 666.

L’utente continua a ricaricare la pagina, e stavolta è l’interfaccia a cambiare: inizia a mutare da rossa e poi a nera, per poi finire con uno sfondo viscido di un rosso intenso. A un certo punto il canale appare: sono presenti 13 video, uno più strano e disturbante dell’altro. L’utente cerca ad ogni modo di chiudere quella pagina, senza riuscirci. Tenta persino di spegnere il computer, invano. 

Un video del genere oggi giorno verrà considerato una sorta di scherzo, o comunque una cosa palesemente falsa, ma non si può dire lo stesso nel 2008, difatti fece molto scalpore su internet.
La gente iniziò a pensare che esistesse veramente questo utente capace di manipolare l’interfaccia di YouTube, e il fatto che effettivamente un canale dallo stesso nome era stato sospeso anni prima contribuì alle possibilità che ci fosse un fondo di verità dietro questa faccenda. Ad aumentare la sua viralità, vennero postate sia diverse versioni del video da vari utenti – alcune scherzose, altre potenzialmente pericolose perché contenenti virus – che una creepypasta particolarmente conosciuta, in cui un dipendente di YouTube raccontava della sua terribile esperienza con questo utente.

 

Ma cosa si cela dietro questo video? In verità, basta semplicemente focalizzarci, con una mente più aperta, sul canale che l’ha postato, ossia Nana825763. Difatti, Username 666 è solo uno dei tanti video inquietanti presenti, magari avrete sentito parlare di pokopokoshopping, uno dei più famosi.

Brevemente, è una sorta di cartone in stop-motion con una bambola e un peluche, intenti a pubblicizzare dei prodotti in una stanza rosa. Il primo di questi prodotti è un ciuccio avvelenato, disponibile alla conveniente cifra di 6,66 dollari. La stanza però prende fuoco, e una mano inizia a spruzzare acqua per fermare l’incendio. La vendita però continua, e si passa al prossimo prodotto: gli intestini di un altro orsacchiotto, sempre all’onesta cifra di 6,66 dollari. La stanza viene ricoperta di sangue e budella, mentre i due inserzionisti salutano i clienti.

 

Username 666 e pokopokoshopping – assieme alla maggior parte dei video presenti su Nana825763 – non sono altro che video artistisci. L’artista giapponese dietro il canale, conosciuto col nome di PiroPito, ha una visione alquanto fresca e capace di interessare il pubblico, come si è ben visto con i due video sopracitati. Il suo stile solitamente fonde elementi horror/gore con toni dolci e graziosi, creando un forte contrasto nelle sue opere, come ad esempio in pokopokoshopping.

Non tutti sanno che esiste un’altra versione di Username 666 postata nel 2007, sm666, che presenta però poche differenze rispetto alla sua controparte più famosa: al posto di YouTube, la piattaforma in cui si può trovare il criptico utente è Nico Nico, un sito web giapponese.
Inoltre, PiroPito decise di far uscire una sorta di sequel dopo che il video divenne virale, chiamato Another Youtube, in cui viene mostrata un’infernale funzione beta della piattaforma.

PiroPito è inoltre interessato al mondo dei videogiochi: ha caricato svariati video di gameplay su Minecraft, e sembra stia lavorando su un suo gioco horror creato in Unity, di cui ogni tanto posta aggiornamenti sul suo canale YouTube.

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Teschio con sigaretta accesa - Orrori su Tela

Il ritmo cassinese risale al XII secolo, ed è una delle prime testimonianze poetiche in forma scritta della tradizione letteraria italiana. Riprendendo la tradizione dei contrasti, nonché l’antica fonte latina Collatio Alexandri cum Dindimo rege, il testo descrive la discussione intrapresa tra due sapienti, Alessandro Magno e re Dindimo, il primo occidentale e il secondo orientale, che si scontrano sulle loro visioni del mondo: al materialismo di Alessandro Magno si contrappone la visione ascetica e mistica di re Dindimo. L’autore del testo – tutt’oggi sconosciuto – si descrive come una candela, che lentamente si consuma, si distrugge per poter giovare agli altri, come fosse un sacrificio offerto a beneficio dei lettori.

Questa metafora, seppur in modo diverso, viene ripresa spesso nel corso della storia, sia della letteratura che dell’arte. Vincent Van Gogh, ad esempio, ripropone una figura retorica analoga in una delle sue opere giovanili, “Teschio con sigaretta accesa”. 

Il dipinto fu realizzato nell’inverno del 1885, e risale al periodo di Anversa, dove Van Gogh si recò per iscriversi all’Accademia d’arte della città. Non è un caso, dunque, che il soggetto del quadro sia un teschio: durante i suoi studi all’Accademia, infatti, il pittore olandese disponeva di una vasta gamma di modelli umani ai quali fare riferimento per lo studio di anatomia umana, disciplina ritenuta indispensabile per la formazione di un’artista. Van Gogh, tuttavia, non apprezzò particolarmente gli insegnamenti dell’Accademia, e li definì inutili e noiosi, lasciando già intravedere una profonda avversione alle pratiche accademiche conservatrici.

Nello stesso periodo Van Gogh realizzò altri tre dipinti che avevano come protagonisti proprio dei teschi. La scelta del soggetto richiama varie influenze, a partire dalle atmosfere cupe proposte dai celebri pittori Hercules Segers e Félicien Rops, suo contemporaneo. 

 ulteriore dipinto di Vincent Van Gogh raffigurante un teschio, 1887/1888

 

L’opera, dalle dimensioni di 32 cm x 24,5 cm, fu inizialmente conservata da Theo Van Gogh dopo la morte dell’autore, per poi essere acquisita nel 1962 dalla Van Gogh Foundation, e dal 1973 è esposta al Van Gogh Museum di Amsterdam, dove è tutt’ora conservata.

Sin dal primo impatto risulta un dipinto in grado di causare profonde suggestioni nell’interlocutore, principalmente grazie alla specifica qualità tonale dei colori, che spenti e cupi creano un’atmosfera inquietante e macabra. Il soggetto raffigurato richiama, inequivocabilmente, alla morte, alla tematica della fine, ma soprattutto alla decomposizione: la sigaretta che il teschio regge tra le arcate dentali si consuma lentamente, proprio come la vita consuma e decompone lentamente le qualità organiche del corpo. Si tratta di un memento mori importante e che è piuttosto ricorrente nelle opere di Van Gogh, a causa delle sue pessime condizioni di salute sin dalla giovane età. Nel periodo di composizione di quest’opera, in particolare, l’artista lamentava fastidiosi dolori allo stomaco e ai denti che lo rendevano inquieto, probabilmente spaventato. Tuttavia non è ben chiaro se il dipinto fosse il sussurro un po’ ipocondriaco della coscienza di Van Gogh o l’urlo sfacciato dell’autore, che sfida la sua stessa salute. 

"Teschio con sigaretta accesa", 1885

Se il teschio simboleggia la morte imminente e la sigaretta il lento consumarsi della vita, allo stesso tempo potrebbe anche rappresentare una vera e propria sfida che l’autore lancia alla sua salute vacillante. Proprio come il protagonista del monologo dell’autore russo Dostoevskij “Memorie dal sottosuolo”, che si rifiutava categoricamente di curare il suo fegato per fargli un dispetto, Van Gogh raffigura se stesso sotto forma di scheletro, con una sigaretta accesa, con un’aria di sfida intrinseca nell’atto stesso del fumare nonostante versasse in pessime condizioni di salute. Si tratta, dunque, di un dipinto dalle mille interpretazioni.

Terzo dipinto con un teschio, 1887/1888

Ma la suggestione che il dipinto trasmette, probabilmente, è più esterna che interna al dipinto stesso. Non è il teschio a incutere timore, non è la sigaretta. È l’istinto di conservazione umana che, di fronte alla morte, viene stimolato, e si risveglia più forte che mai. Ma, in fondo, se potessimo parlare con madre natura probabilmente riderebbe del terrore umano per la morte, e ci spiegherebbe che non è altro che un banale passaggio di stato della materia. 

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MANUELA GRIFFO 

La suggestiva arte di Grinnel Jibaja - Orrori su tela

 L’errore più grave che si possa fare quando si parla di arte è quello di circoscriverla in un’epoca passata, di considerarla come un fenomeno puramente sincronico. Al contrario, l’arte è ancora viva, teatro attuale delle contemporanee spinte sociali, politiche, filosofiche, talvolta anche residuo di influssi passati. È il punto di approdo di una storia vecchia come il mondo, ma che ai giorni nostri risulta particolarmente interessante: è proprio in questa momento storico che l’arte ha subito uno dei mutamenti più ingenti e significativi, con l’approdo della tecnologia. La cibernetica ha generato un nuovo strato di alienazione, difficile da descrivere a parole, già avviato con l’industrializzazione.L’effetto che ha avuto la nascita dei macchinari, che sostituirono i lavoratori nelle fabbriche, è vagamente paragonabile a quello che ha avuto la tecnologia, con una differenza sostanziale: se l’alienazione capitalista aveva conseguenze principalmente nella casta del proletariato (generando uno squilibrio significativo a livello sia sociale che economico), l’alienazione tecnologica ha conseguenze su tutti. La tecnologia è a disposizione di tutti, ed ha trasfigurato la realtà in una dimensione quasi trascendentale, mediata da uno schermo. Si sono, dunque, avverate le profezie di Thoreau, che già nell’800 affermò che “gli uomini sono diventati gli strumenti dei loro stessi strumenti”. 

La particolarità di questa nuova alienazione tecnologica (che si accompagna ai non meno importanti nuovi influssi filosofici che derivano anche da essa) è il fatto che sia quindi omogenea, e dunque risulta difficile, per coloro che usufruiscono assiduamente di questi nuovi strumenti, riuscire a parlare di una “neo-alienazione”, in quanto si è insidiata negli interstizi più intimi della nostra vita, al punto da non riuscire più a scinderla da essa. Le conseguenze, tuttavia, sono ingenti. Un senso di perenne solitudine è il leitmotiv di una generazione che la condensa privatamente, la linea che separa la realtà dall’astratto si sbiadisce sempre di più. 

Ed è proprio in questo contesto di confusione, di angoscia e negazione che si inserisce Grinnel Jibaja (@grinneljibaja30 su instagram), giovane pittore che con la sua arte riesce a comunicare al mondo il suo sgomento, e che mi ha gentilmente concesso di intervistarlo per questo articolo.

"The Savior", olio su tela, 2018

Nasce nel 1990, da genitori immigrati franco-tedeschi. Poliglotta, manifesta interesse per l’arte sin da bambino, sostenendo di non aver mai avuto grandi capacità sociali e che fosse l’unica cosa che apprezzasse nella sua solitudine. È, dunque, cresciuto in simbiosi con l’arte, usata come strumento di indagine prima esteriore, e poi interiore.

Studia presso la facoltà di arte della Pontificia Università Cattolica, specializzandosi nelle arti pittoriche, sua attuale occupazione, e nel 2012 inizia a dipingere professionalmente, all’età di soli 22 anni. Effettua la sua prima vendita presso la Kunstgalerie di Berlino, ed è stato pubblicato dalla rivista di arte spagnola Flamantes (nelle edizioni 1 e 2), nella rivista di arte peruviana Cuenta Artes (nelle edizioni 1 e 2), e nella rivista di arte tedesca Dreck Magazine. Le sue opere sono state esposte a Lima, Buenos Aires Aires, Madrid, Berlino.

È difficile definire la sua operazione artistica in modo sintetico, si tratta della risultante di più forze che convergono nel tema primario, che è quello della solitudine e dell’angoscia, nel quale più o meno qualsiasi essere umano riesce a riconoscersi. È proprio da qui che deriva la comunicatività della sua arte.

 

"Gefieder mit Fleisch auf meine gequälten Kindheit fallen", olio su tela, 2018

I colori che dominano le sue opere sono quasi perennemente il viola ed il rosa, che, per Grinnel, simbolizzano le malattie mentali, in particolare la schizofrenia. 

Un’opera emblematica, che più o meno riassume la sua intera e geniale filosofia artistica, è “Nobody is real”, attualmente in vendita a 500 euro. Come recita il titolo del quadro, nessuno è reale in quest’opera. La scena pittorica si svolge orizzontalmente, ed è dominata da quattro figure antropomorfe, sedute in un angolo buio di quella che pare essere una caverna, o un angolo remoto dell’inconscio. Grinnel, infatti, ha ribadito di non essere in grado di decodificare troppo precisamente i meccanismi del suo inconscio. Si tratta, dunque, di una pittura di pancia, spontanea, non ragionata e che lascia spazio all’interpretazione del fruitore con numerosi spunti di riflessione. 

La prima figura a partire dalla destra è profondamente consumata all’esterno, come a voler equiparare per osmosi la propria corrosione interiore. Col corpo squarciato, sembra portare in grembo un bambino, mentre ha tra le labbra in bilico una sigaretta. Questo personaggio sembra essere in netto contrasto con le altre tre figure, che urlano disperatamente alla ricerca di aiuto, e lo stridere delle loro voci diventa un elemento figurativo sopra le loro teste. È un perfetto chiasmo pittorico, che simula la stessa sensazione di angoscia che si prova ad essere intrappolati nella propria testa. 

Le interpretazioni che potrebbero essere date sono tante, distribuite in più direzioni e destinate esclusivamente alla sensibilità del fruitore.

"The Pimp", olio su tela, 2012

L’arte che Grinnel produce non è un’arte per tutti, ma non è neanche un’arte per pochi. È il sillogismo della sofferenza umana, il perfetto paradigma dell’esistenza, la più timida confessione di chi vive in un mondo che non gli appartiene e il più straziante grido di dolore. 

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MANUELA GRIFFO