giovedì 31 ottobre 2019

La notte in cui Lui tornerà

"L'ho incontrato quindici anni fa, era come svuotato; non capiva, non aveva coscienza, non sentiva, anche nel senso più rudimentale, né gioia, né dolore, né male, né bene, né caldo, né freddo. Spaventoso. Un ragazzo di sei anni con una faccia atona, bianca, completamente spenta; e gli occhi neri... gli occhi del Diavolo. Per otto anni ho tentato di riportarlo a noi, ma poi per altri sette l'ho tenuto chiuso, nascosto, perché mi sono reso conto con orrore che dietro quegli occhi viveva e cresceva... il male."

1978, l'anno in cui Lui tornó, l'anno nel quale uscì nelle sale il film horror più influente degli ultimi 50 anni di cinema, il grande capolavoro che consacró colui che ora viene annoverato tra i più grandi maestri mondiali del cinema horror, "Halloween, la notte delle streghe", capostipite di quello che sarebbe stato uno dei sottogeneri portanti dell'horror contemporaneo, lo slasher. Un film capace di creare un nuovo modello da seguire per tutti i cineasti successivi, una pietra miliare che abbandonava gli spauracchi paranormali che abitavano gli incubi di inizio secolo, presi in prestito dalle grande opere letterarie dell'800, a favore di un terrore più concreto, una paura che si adattava alla mente razionale e cittadina del ventesimo secolo e che continua ad essere attuale, un male che non necessita di qualcosa di ultraterreno per sfogarsi, così spaventosa a causa della sua concretezza, un semplice uomo, una persona in carne ed ossa, malvagia non per una qualche possessione diabolica o maledizione, ma perché il male è nella sua indole. Lui stesso è Il male. La più grande paura dell'uomo diviene così l'uomo stesso, un mostro che ogni giorno s'incontra ignari del pericolo che comporta. Un mostro che potrebbe nascondersi ovunque, anche nei sobborghi più tranquilli.
Illustrazione di Cristiano Baricelli

PRODUZIONE
''Volevo una città del Midwest, una di quelle che sembrano addormentate,'' ha spiegato Hill in un'intervista a Consequence of Sound. "L'idea di alzare il velo e vedere cosa vi si trovasse sotto mi intrigava. Ciò che trovo interessante negli horror è che sono ambientati in cittadine dove non hanno gran forze di polizia. [Ride.] Ambienti la storia in una cittadina addormentata, case bellissime, alberi belli pieni, sembra sicuro. Pensi che non possa esserci nulla di male e non potresti sbagliarti di più. Ogni città ha un segreto, ogni città ha quella storia di quando è successo qualcosa di orribile. Ciò che mi ha ispirato è stato Rear Window, dove alzi il velo e trovi un picco dentro ogni appartamento. L'idea di alzare il velo e vedere ciò che nasconde mi ha sempre intrigato.''

Nei film slasher è consuetudine che l'antagonista sia caratterizzato da alcuni elementi peculiari, oggetti per nascondere la propria identità, come nel nostro caso: Il male che risponde al nome di Michael Myers è diventato iconico soprattutto per la sua bizzarra maschera: un volto apatico, bianco e del tutto impersonale (così come l'assassino che la indossa, d'altronde). Una maschera blanda che nella sua semplicità disarmante, invece, risulta tremendamentee efficace e si fa portatrice dell'aura negativa, dell'aura oscura che Myers -"L'Uomo Nero"-, si porta con sè. 
A questo punto sarebbe lecito domandarsi da cosa derivi quest'immagine così evocativa, così conturbante, ed è proprio questo il bello della genuinità del film di Carpenter: non deriva da niente, era una semplice maschera da due soldi. Infatti il budget a disposizione di Carpenter e della produttrice Debra Hill, ai tempi del primo "Halloween", andava dai soli 300'000 ai 325'000 $ (tanto che lo stuntman che interpretò Michael, Nick Castle, veniva pagato 20$ al giorno!).

LA MASCHERA
Per questi limiti non fu possibile far realizzare una maschera originale e quindi, stando a quantoè stato dichiarato dal regista all'Hollywood Reporter: "Abbiamo dovuto prendere una scelta, perché non avevamo abbastanza soldi per far realizzare una maschera, quindi il direttore artistico andò al Bert Wheeler's Magic Shop sull'Hollywood Boulevard, che era proprio di fronte ai nostri uffici, e prese due maschere. Una era una mascherada clown, l'altra una maschera del Capitano Kirk ("Stark Trek"). Non assomigliava affatto a William Shatner. Era solo una maschera strana, e per noi era perfetta. Così l'abbiamo dipinta,abbiamo modificato gli occhi e fatto un paio di accorgimenti ai capelli, ed era pronta".
Affascinante pensare come una delle immagini più caratteristiche del cinema horror, non sia altro che una maschera da 1.98$ colorata di bianco: un lampo di genio che avrebbe ripagato. ''John  era un po' avanti per i suoi tempi,'' dice Tommy Lee Wallace, che ha montato Halloween e ha lavorato con Carpenter in gran parte dei suoi film. ''La sfida è il branding ora, e penso che John abbia lavorato duramente per distinguersi e creare un brand tutto suo.'' realizzando quella che, tutt'oggi, è una delle icone del genere più riconoscibili ed amate.

LA COLONNA SONORA
Anche la soundtrack, targata John Carpenter è sicuramente una delle più iconiche nel cinema horror ed è senza dubbio una delle ragioni principali dello straordinario successo del film. Il tema principale è la sintesi perfetta di tutti i punti forti della colonna sonora: con sole tre note  in minore il pianoforte riesce a creare un motivo orecchiabile, che, fin dai primi secondi, riesce a risultare incredibilmente inquietante, effetto aumentato anche dal variare continuo della tonalità, che da Fa diesis minore scende fino a Si maggiore; il basso agisce in maniera speculare contrastando il ritmo veloce e le note delicate del pianoforte con i suoi suoni forti e prolungati; questa antitesi musicale è ulteriormente arricchita da un penetrante suono a intermittenza che contribuisce all'atmosfera di suspense e ansia creata dal brano.

ISPIRAZIONI E PRECURSORI
John Carpenter peró non crea il suo capolavoro dal nulla e ha comunque dei predecessori: abbiamo già parlato in precedenza, infatti, di film che hanno dettato gli stilemi base del genere slasher (qui la recensione di "Savage Weekend"), e di come questi siano serviti al maestro John Carpenter per girare il suo "Halloween" e creare il suo Michael Myers. Curioso come, tra questi film pre-slasher, ci siano anche pellicole italiane che hanno avuto un'importanza fondamentale per lo sviluppo dei "film sui serial killer".

Il nostro Mario Bava nel 1971 gira il celebre "Reazione a catena", un film figlio del filone giallo thriller che si stava sviluppando dopo il grande successo de "L'uccello dalle piume di cristallo" di Argento, che presenta un'attenzione particolare all'efferatezza degli omicidi, non distaccandosi, tuttavia, da un intreccio puramente "mistery" tipico del giallo. L'attenzione dello spettatore, infatti, è ancora rivolta a voler scoprire chi sia l'assassino, una cosa che nei film puramente slasher (e anche per questo motivo Halloween ne il capostipite) è quasi sempre assente. Dall'altro lato, però, è evidenziabile una sorta di meccanismo che tende a dirigersi verso il "body-count" che sarà, poi, il fulcro dei film del genere post-Halloween. È da ricordare, inoltre, l'omaggio che Steve Miner fa al regista romano nel suo "Venerdì 13 - Parte II", nella scena in cui i due amanti vengono trafitti da una lancia, mentre si trovano assieme sul letto.
Se poi vogliamo andare ancora più indietro, sempre all'interno dei confini dello Stivale, possiamo trovare delle anticipazioni a questa tipologia di pellicole in un film di un filone che apparentemente non ha nulla a che vedere col thriller, né tantomeno con l'horror: lo Spaghetti Western.

Nel 1968 Sergio Garrone gira "Django il bastardo", con protagonista Anthony Steffen. Un film, questo, molto sui generis rispetto ai canoni tipici del western all'italiana, in quanto ci troviamo di fronte ad una pellicola dall'atmosfera profondamente sovrannaturale e gotica, nella quale il protagonista si muove furtivo uccidendo in svariati modi, guidato da una profonda sete di vendetta. Ovviamente il filo che colloga questo film agli slasher è estremamente sottile, anche se, in effetti, è riscontrabile un meccanismo, forse messo in scena in maniera molto incidentale e ancora in una fase profondamente embrionale.
Ma non sono certo finite le ispirazioni di Carpenter: ''Ho sempre ammirato le scene in cui la camera da presa fa lunghi movimenti all'inizio dei film,'' dice il maestro. ''Mi viene subito in mente "Touch of Evil", e ce n'è una anche nell'originale "Scarface". Una mia conoscenza ha girato un corto tutto in un ciak, ed è stato un modo molto avvincente di muovere la camera all'interno di un ambiente.'' 
Tra queste ispirazioni appare, inoltre, arduo con citare lo "Psycho" di Alfred Hitchcock (che, secondo alcune fantasiose teorie è collegato alla pellicola di Carpenter tramite il dr. Samuel Loomis che sarebbe lo stesso Sam Loomis che affrontò Norman Bates) e "The Texas Chainsaw Massacre" di Tobe Hooper, dove gli elementi di killer mascherato e di final girl debuttarono.

Da ricordare anche la forte valenza della primissima scena del film, in prima persona (POV), tecnica lanciata da Robert Montgomery nel suo "Una donna nel lago" del 1947, dove noi spettatori viviamo in prima persona la notte in cui tutto ebbe inizio, la notte nella quale il piccolo Michael Myers uccise sua sorella ed il suo ragazzo a sangue freddo con la maschera da clown prima citata nell'intervista della Hill. Seguendo le vicende dagli "occhi del Diavolo" ci sentiamo artefici delle sue gesta, complici involontari che non possono far altro che osservare con orrore ció che accade, diveniamo protagonisti di quella notte, colpevoli di quegli omicidi, in un certo, ci ritroviamo ad essere noi stessi "L'ombra della strega".

ANALISI
L'unico personaggio che sembra poter qualcosa contro un mostro senza morale e senza scopo, mosso solo dalla sua stessa malvagità, sembra essere la povera Laurie Strode, vittima designata del killer, ed interpretata da una giovanissima Jamie Lee Curtis, figlia della Janet Leigh di "Psycho", lanciata proprio da questa pellicola e scelta per volontà della produttrice Debrah Hill nonostante nei piani di Carpenter, inizialmente, il ruolo sarebbe dovuto spettare alla diciannovenne Anne Lockhart. L'esser pura di Laurie, a differenza delle altre vittime, ha generato una teoria comune che, nel film, Michael uccidesse chi facesse sesso, come se fosse una sorta di esecutore che si basava sulla base dei peccati carnali, un "giustiziere della rettitudine morale", dopotutto anche il suo primo omicidio avviene a seguito di sesso prematrimoniale, quello della sorella e del suo fidanzato, quasi a raffazzonare l'idea che sia quello che lo spinge a compiere quelle gesta disumani.

Pauline Kael, una critica, a riguardo, ha scritto che il killer ''non ha alcun problema a scegliere il primo adolescente che cazzeggia in giro; solo Laurie ha la forza verginale di difendersi.'', ma, Debrah Hill, risponde: "Non è mai stata una decisione cosciente. Le persone che l'hanno detto nelle interviste gli hanno applicato la loro morale personale. Pensavo fossero ridicolosamente introspettivi su un film che non era stato creato per fare dichiarazioni sociali.'' Il danno, peró, era fatto e la correlazione sesso=morte restó un trope del genere, un altro elemento portante del genere slasher, seppur inconsciamente, dettato dal capolavoro di Carpenter.

L'IMMORTALITÀ DEL MALE
Ricollegandoci proprio al finale, uno degli aspetti più evidentemente noti ma al contempo segretamente controversi di Michael Myers è la sua apparente invulnerabilità e l'incapacità di essere ucciso che ne consegue, vera manna dal cielo di ogni saga slasher che (non) si rispetti e vero elemento narrativo per la primissima volta introdotto proprio dal film del '78 in genere. 

L'immortalità dell'Uomo Nero è stata, proprio per la sua imperscrutabilità (ricordiamo che anche se in Jason Voorhees era difficile fino a "Venerdì 13 parte 4 – Il capitolo finale" vedere una netta e precisa natura sovrannaturale che non fosse una mera giustificazione del ritorno dell'assassino necessario alla logica del sequel, da "Venerdì 13 parte 6 – Jason vive" egli assurgerà definitivamente all'olimpo dei revenant, sia concettualmente che visivamente) più volte manipolata, espletata e infine accantonata in assurde pretese di fedeltà all'originale opera carpenteriana (ogni riferimento al film del 2018 è puramente casuale) non meno posticcie della presunta maledizione di Thorn che in "Halloween 6 – La maledizione di Michael Myers" condurrà melvillianamente a fondo insieme alla sua silente nemesi pure il personaggio del dr. Loomis, un Donald Pleasence sempre più dolorosamente maschiettistico nel suo disperato bisogno di continuare ad tormentare il mondo con la sua opinione per cui l'ex paziente sia il “male puro”.

IL FINALE
Riflettiamo infatti sulla celeberrima sequenza conclusiva di Halloween (quello del '78, perchè oltre ad essere osceno il nuovo capitolo doveva anche creare difficoltà di omonimia), dopo che per tutta la pellicola Samuel Loomis ha veementemente insistito (ma stavolta con un eleganza e una potenza recitativa da parte di Pleasence di cui la arcinota citazione posta a mo' di prologo è solo un piccolo esempio) tanto con la sfortunata (o forse no, dipende dalla timeline) infermiera Chambers quanto con lo sceriffo di Haddonfield: Loomis scarica il caricatore della propria rivoltella su Michael Myers facendolo cascare dal balcone di casa Strode sul prato sottostante nel preludio a una delle tre inquadrature che da questo momento si ripeteranno a chiusura e riapertura inevitabile e incessante di una spirale di orrore che configura scenicamente il male: il prato dove (per ora) giace in campo lungo il cadavere dell'assassino, Loomis ripreso frontalmente e in mezza figura dal balcone da cui solo un attimo prima è caduto Michael, e Laurie Strode ripresa a mezzobusto ancora rannicchiata sulle scale in cui è stata aggredita; un campo-controcampo spezza la continuità della sequenza, stavolta Loomis è ripreso di lato e dall'interno per potersi voltare in direzione Laurie e parlarle, inquadratura identica alla precedente ma ora isolata nella logica campo-controcampo e persino diversificata dall'ombra di Loomis che passa di sfuggita mentre esce sul balcone, al cui davanzale, nella rinnovata inquadratura frontale, lo psichiatra si avvicina venendo così a trovarsi anch'egli in primo piano: perchè lo fa? Qual'è il significato di questa inquadratura?
Se Michael Myers è un essere umano, come per tutto il film la narrazione non ci ha mai dato veramente modo di dubitare, perchè assicurarsi se sia sopravvissuto ad un aggressione così mortale? E benchè si possano costruire, per quanto pretenziose, delle risposte logicamente plausibili, non esistono risposte plausibili per giustificare il comportamento specifico di Loomis, visto che dovrebbe essere convinto che Michael Myers non sia umano; o forse la sua era solo un'enfasi tale sulla pericolosità del serial killer che aveva finito per convincere persino lo spettatore più del suo significato letterale che di quello metaforico? 

Sta di fatto che la sua effettiva o meno convinzione sembra aver avuto un innaturalmente concreto successo, visto che, guardando in basso, il dr Loomis vede notoriamente quello che avrebbe dovuto sapere fin dall'inizio, che Michael è sparito, che la storia è destinata a ripetersi nella controproducente e costante risposta umana alla violenza con la violenza che non fa che produrre solo altra violenza, un ripetersi come delle inquadrature del prato (ora vuoto), di Loomis (in)coerentemente stupefatto (e quindi stavolta in primo piano) e di Laurie che comincia a piangere. forse per lo shock di essere stata salvata o forse perchè anche lei, cosa che invece Loomis non dimostra nel momento che ha portato al ripetersi delle tre inquadrature, è già consapevole che Michael Myers non è morto e che non può morire, dopo che tutta la sua umanità gli (e ci) è già stata negata, senza che effettivamente abbiamo potuto averne la prova e che l'ombra silenziosa abbia potuto, per tutto il corso del film e nell'immediatamente precedente campo-controcampo in particolare (“Was the boogeyman?” è la domanda di Laurie, e si noti la mancanza dell pronome, a cui Loomis ripsonde “As a matter of fact [ennesima contraddizione, cosa c'entra l'Uomo Nero con i “fatti”], IT was”) proferire qualcosa se non in sua difesa quantomeno per il bambino dallo sguardo smarrito rivolto alla macchina da presa che era una volta. 
Senza contare l'emblematico momento in cui Loomis comincia a sparare su Michael, dopo che questi era rimasto smascherato per un attimo, il medico può fare fuoco solo quando egli ritorna a non essere una persona ma un mostro dietro i lineamenti e gli occhi imperscrutabili della maschera.

Dopo la sparizione del corpo Loomis si guarda in giro ma Michael non è lì per essere visto. Eppure il suo respiro è ovunque nella casa mostrata nella sua silenziosa estensione attraverso il montaggio di varie inquadrature sulle diverse stanze. 

ANALISI TEMATICA
Il medico voleva il male puro, privo di ogni forma e declinazione come non può essistere nella relatività chiaroscurale del mondo reale, e l'ha avuto, ma l'unico che sembra averlo compreso è proprio Rob Zombie con la sua versione dello psichiatra interpretata da Malcom McDowell: che Michael Myers sia un mostro è solo la più grande disumanizzazione e spersonalizzazione che sia mai stata concepita, e che si attua esclusivamente attraverso le parole di Donald Pleacence, il concept già discusso del killer e, soprattutto, l'uso della montaggio cinematografico che Carpenter impiega sapientemente da grande cineasta perfettamente conscio delle proprietà espressive del mezzo per far rivivere e trasfigurare la già ridotta a una shape persona che era Michael Myers. E non sarà la prima né l'ultima volta che il suo cinema ci insegnerà come l'uomo ha sempre trasfigurato ciò che non riesce a comprendere e come ha sempre usato la violenza per confrontarsi con esso.

E poiché non porrà mai fine a questa sua ignobile spinta bestiale Michael Myers, che preferiamo a questo punto definire come “pura violenza” piuttosto che “puro male” dal momento che esso non esiste se non nelle superstizioni degli uomini e nelle illusioni del montaggio, sarà libero di alzarsi, rigorosamente fuori campo (quale che sia l'opinione dei sequel), per continuare ad uccidere, allora e per sempre.
Illustrazione di Chiara Bonanni, edit di Robb P. Lestinci
"La morte è arrivata nella tua cittadina, sceriffo. Puoi ignorarla o puoi aiutarmi a fermarla"

Articolo di Robb P. Lestinci, Sergio Novelli, Andrea Gentili, Donato Martiello e Lorenzo Spagnoli
Traduzioni di Iris Alessi
Illustrazioni originali di Cristiano Baricelli e Chiara Bonanni

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