Ivan il terribile e suo figlio Ivan - Orrori su Tela

Il più grande paradosso dell’esistenza umana è la stasi permanente creatasi nell’abisso che separa le emozioni provate e l’innata incapacità di controllarle. La voragine che le divide è piuttosto ampia: qualcuno potrebbe vederla come una benedizione, siamo liberi dai meccanismi del controllo che potrebbero intaccare in qualche modo la naturale fisionomia del sentimento; altri, invece, potrebbero interpretarla come una condanna.

Proprio il dominio sulle emozioni, che ne comprometterebbe l’autentico fluire, è lo stesso ingrediente segreto che renderebbe la vita più facile a tutti, meno segregata nella sfera dell’imprevedibilità. I tratti più dolorosi della nostra esistenza, legati indissolubilmente alle nostre passioni e tormenti, non sono altro che il paradigma di ciò che siamo e di ciò che non abbiamo.

La rabbia, in particolare, è un’emozione primaria (ossia generata a livello sottocorticale), che si innesca nel momento in cui il soggetto sente di aver subito un’ingiustizia, o si sente minacciato. È probabilmente l’emozione più impegnativa dal punto di vista fisiologico. Ad esempio, attiva a livello neurobiologico delle aree specifiche del cervello, cioè l’amigdala e il sistema limbico, responsabili dell’ira e dell’impulsività.

Nel corso dei secoli sono stati molti i filosofi che si sono espressi circa la rabbia, a partire dal mondo antico. Seneca ha definito l’ira come una passione dagli effetti assolutamente deleteri, responsabile di tutti i flagelli e le violenze del mondo, paragonandola ad una belva feroce che va domata. D’altro canto, le posizioni degli stoici non sono dissimili. Ritenevano, infatti, che se l'uomo eradicasse completamente la collera, avremmo un mondo moralmente migliore. È proprio la dimensione morale della rabbia a rappresentare il baricentro di tutte le discussioni circa l’argomento, ma è altrettanto discutibile che la rabbia sia moralmente necessaria agli individui nel meccanismo primordiale di difesa che accomuna tutti.

L’impulsività è forse la conseguenza più drastica della rabbia, che si concretizza spesso in atti di violenza. Un caso paradigmatico di tali effetti drammatici è il celebre dipinto, realizzato da Ilya Repin fra il 1881 e il 1883, intitolato Ivan il Terribile e suo figlio Ivan.

Il quadro è un olio su tela dalle dimensioni di 199.5 cm x 254 cm, raffigurante uno dei momenti più drammatici della vita dello zar Ivan IV Vasilyevich, anche conosciuto come Ivan “Grozny”, o Ivan il Terribile. Successivamente alla sua realizzazione, fu acquistato dall’uomo d’affari di Mosca Pavel Tretyakov, che lo mise in mostra nella sua galleria. Tuttavia, lo zar Alessandro III trovò l’opera d’arte irrispettosa e offensiva, tanto che fu temporaneamente bandita dall’esposizione pubblica.

Ivan era un individuo particolarmente complesso, che nel corso della sua giovinezza ha subito diversi traumi. Aveva appena tre anni quando fu scelto per succedere come Gran Principe a suo padre e, al momento dell’incoronazione, la Russia era divisa in vere e proprie fazioni di aristocratici, che si contendevano il dominio politico. Proprio a causa di questo scenario turbolento la madre di Ivan fu scelta per governare il paese fino a che il figlio non avesse raggiunto l'età adulta, ma il piano fallì quando fu avvelenata e morì tragicamente. Da quel momento in poi Ivan fu maltrattato dalle varie caste fino al 1538, quando poté subentrare politicamente. Durante il suo regno la Russia è passata da regno feudale a Impero e, in quanto primo zar del paese, stabilì i principi politici che ne fecero una vera e propria nazione. Il suo temperamento era decisamente incline all’impulsività irruenta, come testimonia il fatto che suo figlio, Ivan il Giovane, fosse frustrato dal numero di litigi infruttuosi che causava il padre, tanto che iniziò ad esprimersi contro la sua condotta. Il loro legame, nonostante ciò, era particolarmente forte, avendo anche combattuto fianco a fianco in passato. Per questo motivo, il giovane Ivan non avrebbe mai immaginato che proprio il temperamento iracondo di suo padre lo avrebbe condotto alla morte.

Il dipinto di Repin cattura l’attimo in cui, il 19 Novembre del 1581, Ivan il Terribile realizza di aver appena ucciso suo figlio. Secondo gli storici, una lite fra i due avrebbe innescato quell’atto di violenza inaudita, dopo che la terza moglie di Ivan il Giovane, Yelena Sheremeteva, sarebbe passata in sottoveste davanti allo zar, gesto oltraggioso nei confronti del monarca.

Иван Грозный и сын его Ива

Ivan il Terribile, vestito di abiti scuri, regge il figlio alla vita, mentre con la mano cerca di fermare l’emorragia alla testa, che lo avrebbe successivamente portato alla morte. L’arma del delitto è in bella vista, un bastone posizionato sulla parte anteriore del dettagliato tappeto, sul quale si svolge la tragica scena. Gli occhi spalancati esprimono le emozioni provate dallo zar, quasi si riesce ad immaginare ogni fibra del suo corpo in fibrillazione a causa dello shock. Ha appena ucciso suo figlio, nonché unico erede sano al trono. Il viso è sporco degli schizzi di sangue, provocati dall’impatto del bastone sulla testa di Ivan il Giovane, rendendone l'espressione ancora più inquietante.

È interessante notare come lo sguardo di Ivan il Terribile, così carico di sofferenza e di orrore, non sia direttamente rivolto verso il figlio morente. Sembra quasi che lo zar, in preda al panico, non riesca a confrontarsi direttamente con le conseguenze del suo impeto di rabbia, scosso dal rimorso e consumato dal senso di colpa. La mano del figlio, poggiata sulla spalla del padre, è l’ultimo gesto di amore e perdono che Ivan il Giovane è stato in grado di compiere, mentre la vita abbandonava lentamente il suo corpo, come testimonia lo sguardo assente.

L’intento di Repin nella realizzazione del quadro era quello di sensibilizzare le persone sul tema della violenza, dopo gli eventi politici del 1881 (che si risolsero nella morte dello zar Alessandro II), sperando di dissuadere chiunque altro volesse impegnarsi in atti altrettanto truculenti.

A questo punto, risulta lecito chiedersi quanto moralmente necessaria sia la rabbia.

 

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REVISIONE DI

Teschio con sigaretta accesa - Orrori su Tela

Il ritmo cassinese risale al XII secolo, ed è una delle prime testimonianze poetiche in forma scritta della tradizione letteraria italiana. Riprendendo la tradizione dei contrasti, nonché l’antica fonte latina Collatio Alexandri cum Dindimo rege, il testo descrive la discussione intrapresa tra due sapienti, Alessandro Magno e re Dindimo, il primo occidentale e il secondo orientale, che si scontrano sulle loro visioni del mondo: al materialismo di Alessandro Magno si contrappone la visione ascetica e mistica di re Dindimo. L’autore del testo – tutt’oggi sconosciuto – si descrive come una candela, che lentamente si consuma, si distrugge per poter giovare agli altri, come fosse un sacrificio offerto a beneficio dei lettori.

Questa metafora, seppur in modo diverso, viene ripresa spesso nel corso della storia, sia della letteratura che dell’arte. Vincent Van Gogh, ad esempio, ripropone una figura retorica analoga in una delle sue opere giovanili, “Teschio con sigaretta accesa”. 

Il dipinto fu realizzato nell’inverno del 1885, e risale al periodo di Anversa, dove Van Gogh si recò per iscriversi all’Accademia d’arte della città. Non è un caso, dunque, che il soggetto del quadro sia un teschio: durante i suoi studi all’Accademia, infatti, il pittore olandese disponeva di una vasta gamma di modelli umani ai quali fare riferimento per lo studio di anatomia umana, disciplina ritenuta indispensabile per la formazione di un’artista. Van Gogh, tuttavia, non apprezzò particolarmente gli insegnamenti dell’Accademia, e li definì inutili e noiosi, lasciando già intravedere una profonda avversione alle pratiche accademiche conservatrici.

Nello stesso periodo Van Gogh realizzò altri tre dipinti che avevano come protagonisti proprio dei teschi. La scelta del soggetto richiama varie influenze, a partire dalle atmosfere cupe proposte dai celebri pittori Hercules Segers e Félicien Rops, suo contemporaneo. 

 ulteriore dipinto di Vincent Van Gogh raffigurante un teschio, 1887/1888

 

L’opera, dalle dimensioni di 32 cm x 24,5 cm, fu inizialmente conservata da Theo Van Gogh dopo la morte dell’autore, per poi essere acquisita nel 1962 dalla Van Gogh Foundation, e dal 1973 è esposta al Van Gogh Museum di Amsterdam, dove è tutt’ora conservata.

Sin dal primo impatto risulta un dipinto in grado di causare profonde suggestioni nell’interlocutore, principalmente grazie alla specifica qualità tonale dei colori, che spenti e cupi creano un’atmosfera inquietante e macabra. Il soggetto raffigurato richiama, inequivocabilmente, alla morte, alla tematica della fine, ma soprattutto alla decomposizione: la sigaretta che il teschio regge tra le arcate dentali si consuma lentamente, proprio come la vita consuma e decompone lentamente le qualità organiche del corpo. Si tratta di un memento mori importante e che è piuttosto ricorrente nelle opere di Van Gogh, a causa delle sue pessime condizioni di salute sin dalla giovane età. Nel periodo di composizione di quest’opera, in particolare, l’artista lamentava fastidiosi dolori allo stomaco e ai denti che lo rendevano inquieto, probabilmente spaventato. Tuttavia non è ben chiaro se il dipinto fosse il sussurro un po’ ipocondriaco della coscienza di Van Gogh o l’urlo sfacciato dell’autore, che sfida la sua stessa salute. 

"Teschio con sigaretta accesa", 1885

Se il teschio simboleggia la morte imminente e la sigaretta il lento consumarsi della vita, allo stesso tempo potrebbe anche rappresentare una vera e propria sfida che l’autore lancia alla sua salute vacillante. Proprio come il protagonista del monologo dell’autore russo Dostoevskij “Memorie dal sottosuolo”, che si rifiutava categoricamente di curare il suo fegato per fargli un dispetto, Van Gogh raffigura se stesso sotto forma di scheletro, con una sigaretta accesa, con un’aria di sfida intrinseca nell’atto stesso del fumare nonostante versasse in pessime condizioni di salute. Si tratta, dunque, di un dipinto dalle mille interpretazioni.

Terzo dipinto con un teschio, 1887/1888

Ma la suggestione che il dipinto trasmette, probabilmente, è più esterna che interna al dipinto stesso. Non è il teschio a incutere timore, non è la sigaretta. È l’istinto di conservazione umana che, di fronte alla morte, viene stimolato, e si risveglia più forte che mai. Ma, in fondo, se potessimo parlare con madre natura probabilmente riderebbe del terrore umano per la morte, e ci spiegherebbe che non è altro che un banale passaggio di stato della materia. 

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MANUELA GRIFFO 

La suggestiva arte di Grinnel Jibaja - Orrori su tela

 L’errore più grave che si possa fare quando si parla di arte è quello di circoscriverla in un’epoca passata, di considerarla come un fenomeno puramente sincronico. Al contrario, l’arte è ancora viva, teatro attuale delle contemporanee spinte sociali, politiche, filosofiche, talvolta anche residuo di influssi passati. È il punto di approdo di una storia vecchia come il mondo, ma che ai giorni nostri risulta particolarmente interessante: è proprio in questa momento storico che l’arte ha subito uno dei mutamenti più ingenti e significativi, con l’approdo della tecnologia. La cibernetica ha generato un nuovo strato di alienazione, difficile da descrivere a parole, già avviato con l’industrializzazione.L’effetto che ha avuto la nascita dei macchinari, che sostituirono i lavoratori nelle fabbriche, è vagamente paragonabile a quello che ha avuto la tecnologia, con una differenza sostanziale: se l’alienazione capitalista aveva conseguenze principalmente nella casta del proletariato (generando uno squilibrio significativo a livello sia sociale che economico), l’alienazione tecnologica ha conseguenze su tutti. La tecnologia è a disposizione di tutti, ed ha trasfigurato la realtà in una dimensione quasi trascendentale, mediata da uno schermo. Si sono, dunque, avverate le profezie di Thoreau, che già nell’800 affermò che “gli uomini sono diventati gli strumenti dei loro stessi strumenti”. 

La particolarità di questa nuova alienazione tecnologica (che si accompagna ai non meno importanti nuovi influssi filosofici che derivano anche da essa) è il fatto che sia quindi omogenea, e dunque risulta difficile, per coloro che usufruiscono assiduamente di questi nuovi strumenti, riuscire a parlare di una “neo-alienazione”, in quanto si è insidiata negli interstizi più intimi della nostra vita, al punto da non riuscire più a scinderla da essa. Le conseguenze, tuttavia, sono ingenti. Un senso di perenne solitudine è il leitmotiv di una generazione che la condensa privatamente, la linea che separa la realtà dall’astratto si sbiadisce sempre di più. 

Ed è proprio in questo contesto di confusione, di angoscia e negazione che si inserisce Grinnel Jibaja (@grinneljibaja30 su instagram), giovane pittore che con la sua arte riesce a comunicare al mondo il suo sgomento, e che mi ha gentilmente concesso di intervistarlo per questo articolo.

"The Savior", olio su tela, 2018

Nasce nel 1990, da genitori immigrati franco-tedeschi. Poliglotta, manifesta interesse per l’arte sin da bambino, sostenendo di non aver mai avuto grandi capacità sociali e che fosse l’unica cosa che apprezzasse nella sua solitudine. È, dunque, cresciuto in simbiosi con l’arte, usata come strumento di indagine prima esteriore, e poi interiore.

Studia presso la facoltà di arte della Pontificia Università Cattolica, specializzandosi nelle arti pittoriche, sua attuale occupazione, e nel 2012 inizia a dipingere professionalmente, all’età di soli 22 anni. Effettua la sua prima vendita presso la Kunstgalerie di Berlino, ed è stato pubblicato dalla rivista di arte spagnola Flamantes (nelle edizioni 1 e 2), nella rivista di arte peruviana Cuenta Artes (nelle edizioni 1 e 2), e nella rivista di arte tedesca Dreck Magazine. Le sue opere sono state esposte a Lima, Buenos Aires Aires, Madrid, Berlino.

È difficile definire la sua operazione artistica in modo sintetico, si tratta della risultante di più forze che convergono nel tema primario, che è quello della solitudine e dell’angoscia, nel quale più o meno qualsiasi essere umano riesce a riconoscersi. È proprio da qui che deriva la comunicatività della sua arte.

 

"Gefieder mit Fleisch auf meine gequälten Kindheit fallen", olio su tela, 2018

I colori che dominano le sue opere sono quasi perennemente il viola ed il rosa, che, per Grinnel, simbolizzano le malattie mentali, in particolare la schizofrenia. 

Un’opera emblematica, che più o meno riassume la sua intera e geniale filosofia artistica, è “Nobody is real”, attualmente in vendita a 500 euro. Come recita il titolo del quadro, nessuno è reale in quest’opera. La scena pittorica si svolge orizzontalmente, ed è dominata da quattro figure antropomorfe, sedute in un angolo buio di quella che pare essere una caverna, o un angolo remoto dell’inconscio. Grinnel, infatti, ha ribadito di non essere in grado di decodificare troppo precisamente i meccanismi del suo inconscio. Si tratta, dunque, di una pittura di pancia, spontanea, non ragionata e che lascia spazio all’interpretazione del fruitore con numerosi spunti di riflessione. 

La prima figura a partire dalla destra è profondamente consumata all’esterno, come a voler equiparare per osmosi la propria corrosione interiore. Col corpo squarciato, sembra portare in grembo un bambino, mentre ha tra le labbra in bilico una sigaretta. Questo personaggio sembra essere in netto contrasto con le altre tre figure, che urlano disperatamente alla ricerca di aiuto, e lo stridere delle loro voci diventa un elemento figurativo sopra le loro teste. È un perfetto chiasmo pittorico, che simula la stessa sensazione di angoscia che si prova ad essere intrappolati nella propria testa. 

Le interpretazioni che potrebbero essere date sono tante, distribuite in più direzioni e destinate esclusivamente alla sensibilità del fruitore.

"The Pimp", olio su tela, 2012

L’arte che Grinnel produce non è un’arte per tutti, ma non è neanche un’arte per pochi. È il sillogismo della sofferenza umana, il perfetto paradigma dell’esistenza, la più timida confessione di chi vive in un mondo che non gli appartiene e il più straziante grido di dolore. 

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MANUELA GRIFFO

Bufera di neve: Annibale e i suoi uomini attraversano le Alpi - Orrori su tela

L'arte moderna, con la sua intrinseca complessità e le sue numerose ramificazioni, affonda le radici nella tradizione culturale artistica dell'Illuminismo: un'arte concepita in seno al rifiuto della retorica figurativa del barocco e delle sue allegorie storico-religiose.  Si tratta di un'arte che, dunque, ha come tema portante quello dell'analisi della realtà naturale e della realtà sociale, rappresentati rispettivamente dalla tradizione paesaggistica e dalla tradizione ritrattistica tipiche della cultura illuminista.

Il tema della natura viene trattato, in particolar modo, da due artisti inglesi la cui produzione artistica si colloca nella prima metà dell'Ottocento: John Constable e William Turner, la cui influenza fu decisiva nello sviluppo della fase embrionale del Romanticismo francese. Tra i due artisti, tuttavia, le differenze non sono poche a partire dalla formazione: se Constable muove dallo studio del realismo e dalla paesaggistica olandese, Turner muove dallo studio del paesaggio classico, delle vedute prospettiche del Canaletto.

Se per Constable non esiste uno spazio universale immutabile vero e proprio, per Turner è l'intuizione a priori dello spazio universale a concretizzarsi e a dare la percezione nei “motivi” particolari. La visione di Constable è prettamente impressionistica: l'impressione visiva è indissolubilmente legata all'impressione affettiva che l'interlocutore ha dell'oggetto rappresentato. La sua, è dunque, l'arte di una veduta “emozionata”.

Il Carro di Fieno di John Constable

Per Turner invece, lo spazio è caratterizzato da un dinamismo cosmico, che sfugge alla ragione e trascende il sensibile. Quello che accomuna entrambi, tuttavia, è la visione della natura come ambiente della vita, che può essere ostile o accogliente, con cui s'instaura necessariamente un rapporto reciproco di “rispetto” o, talvolta, di autentico timore, come testimoniato dall'opera di Turner “Bufera di neve: Annibale e i suoi uomini attraversano le Alpi”. Il dipinto, realizzato nel 1812 ed attualmente conservato alla Tate Gallery a Londra, è un olio su tela dalle dimensioni di 145x236,5 cm, e tratta del tema classico attorno al quale ruota il romanticismo: il rapporto dell’uomo moderno rispetto alla natura. Al momento dell’esposizione il quadro recava alcuni versetti del poema incompiuto, realizzato dallo stesso Turner, Fallacies of Hope:

«Craft, treachery, and fraud – Salassian force, / Hung on the fainting rear! then Plunder seiz'd / The victor and the captive, – Saguntum's spoil, / Alike, became their prey; still the chief advanc'd, / Look'd on the sun with hope; – low, broad, and wan; / While the fierce archer of the downward year / Stains Italy's blanch'd barrier with storms. / In vain each pass, ensanguin'd deep with dead, / Or rocky fragments, wide destruction roll'd. / Still on Campania's fertile plains – he thought, / But the loud breeze sob'd, "Capua's joys beware!"»

Il dipinto rappresenta l’armata cartaginese, guidata da Annibale, nel momento in cui si trova a fronteggiare una drammatica bufera di neve. La scelta di Annibale come soggetto del quadro affonda le radici in una serie di influenze che, più o meno direttamente, hanno influenzato Turner, in particolare un quadro dell’artista John Robert Cozens (oggi disperso), nel quale viene trasfigurata la figura di Napoleone, che aveva ammaliato ed affascinato l’artista, in un moderno Annibale. Turner, come Cozens e molti altri artisti del periodo, fu ugualmente esposto all’influenza del generale francese. Molti studiosi, infatti, riconoscono nel quadro un autentico parallelismo tra le guerre puniche e il conflitto tra Inghilterra e Francia, che andava consumandosi in quegli anni.

Ma, nonostante la forte valenza storico-politica del momento rappresentato nell’opera, Annibale ed i suoi uomini sono messi in secondo piano rispetto ai veri protagonisti del quadro: la bufera, il paesaggio, la brutalità della natura e l’angoscia che deriva da essa. I colori scuri utilizzati, sfumati nello sfondo e che evidenziano il contrasto con uno stralcio di tela illuminato, suggeriscono il senso di orrore e sgomento degli uomini, così piccoli e indifesi, rispetto alla grandezza e alla crudezza della natura.  La tempesta rappresentata da un nero scuro e intenso, si spiralizza, quasi, nella parte superiore del quadro, smorzando la luce proveniente dalla parte sinistra del quadro e incupendo notevolmente l’ambiente pittorico, coprendo l’orizzonte tramite un abile gioco di luci e ombre.

Viene, dunque, sviluppato il tema dell’indefinito, trattato anche dall’autore italiano Giacomo Leopardi (in particolare nello Zibaldone), che sviluppa la cosiddetta poetica del vago e dell’indefinito, comune a quasi tutti gli artisti romantici. L’autore definiva la natura “matrigna”, crudele, analogamente alla rappresentazione paesaggistica di Turner,  e sosteneva che l’”indefinito”, inteso in senso stretto, stimoli la fantasia e l’immaginazione, generando nell’interlocutore o nel lettore un piacere quasi estatico, come riportato nello Zibaldone:

"L'antico non è eterno

e quindi non è infinito,

ma il concepire che fa l'animo

di uno spazio di molti secoli,
produce una sensazione indefinita,
l'idea di un tempo indeterminatoo
ovel l'anima si perde."

Giacomo Leopardi

Ed è proprio l’indefinito a rendere la natura tanto crudele e tanto spaventosa, perché non se ne individuano i limiti o le possibilità di azione, ed il rapporto dell’uomo con essa non è cambiato molto nel corso dei secoli. Resta ugualmente complesso e articolato in molte sfumature, in una scala che va dall’ammirazione quasi religiosa di essa alla paura autentica dei fenomeni naturali, che non si possono tenere sotto controllo. 

Ma il nostro pianeta, ogni giorno che passa, sembra essere sempre più affaticato, ai limiti del sopportabile, sopraffatto da un’estrema civilizzazione. È dunque lecito chiedersi: siamo noi a temere madre natura o è lei a temere noi?

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MANUELA GRIFFO

L'incubo - Orrori su tela

La dimensione onirica ha, da sempre, affascinato generazioni intere di scienziati, studiosi, artisti o semplici curiosi. Probabilmente gran parte dell’interesse che suscita deriva dall’alone di mistero insito nel concetto stesso di sogno, così astratto ma al contempo così coinvolgente. Si tratta, in effetti, di un processo organico e psichiatrico particolarmente interessante: i circuiti neurali si liberano dal peso dell’interazione col mondo esterno, e si ricalibrano. È come se il cervello si chiudesse in un breve letargo di una manciata di ore, per evitare condizioni di affaticamento estremo che, al contrario, causerebbero lo shut down dapprima delle aree non fondamentali del cervello, poi uno spegnimento totale dell’organismo. 

È proprio dai sogni che nasce l’indagine portentosa di Freud rispetto alla psiche umane, dando luce alla psicoanalisi. Sosteneva infatti che “il sogno è la via maestra per esplorare l’inconscio”, ritenendo che, attraverso di essi, si riuscissero a ricostruire tutti gli impulsi che di giorno vengono soppressi dall’inconscio. Oggi, tuttavia, non è una teoria unanimemente accettata, sostenendo che piuttosto che i desideri i sogni riescano a scoprire aspetti endopsichici conflittuali e ad esplorare processi intrapsichici più complessi. Nella cultura di massa, in particolare, il mondo onirico è stato più volte esplorato, come, ad esempio, nel celebre dipinto di Johann Heinrich Füssli, l’Incubo.

Realizzato nel 1781 e conservato attualmente al Detroit Institute of Arts, fu esposto per la prima volta alla London Royal Academy un anno dopo la sua realizzazione, suscitando vivaci reazioni negli osservatori. Era un soggetto insolito, l’atmosfera macabra e criptica riuscì a perplimere una buona fetta del pubblico, entusiasmandone il resto. Al momento della sua esposizione l’opera era accompagnata da una poesia di Erasmus Darwin, intitolata Night-Mare. 

«So on his Nightmare through the evening fog Flits the squab Fiend o'er fen, and lake, and bog; Seeks some love-wilder'd maid with sleep oppress'd, Alights, and grinning sits upon her breast»

(trad.) 

«Così nel suo Incubo attraverso la nebbia serale Si scaglia il grassoccio Fied o’er fen, e il lago e la palude; Cerca una ragazza da amare oppressa dal sonno, Posandosi, e ghignando sopra il suo seno»

La tela riscosse immediatamente un enorme successo in tutta Europa, venendo apprezzata nella sua globalità, ma nonostante la sua fama venne venduta per sole 20 ghinee (monete britanniche dal valore originario di un pound, ossia 20 scellini). Divenne, inoltre, l’ispirazione di una grande quantità di vignette satiriche che vedevano come protagonisti personaggi di spicco dell’epoca, come ad esempio Napoleone Bonaparte, Luigi XVIII, William Pitt e Charles James Fox.

Il quadro si compone di 3 soggetti: una donna stesa sul letto, vestita con una tunica bianca (unica fonte di luce del quadro), con la testa che pende dal letto stesso e con le braccia che cadono a peso morto, un cavallo nascosto dietro alla tenda ed un demone, seduto sull’addome della donna. Si tratta di un soggetto molto controverso e che si presta ad una multipla interpretazione. Potrebbe, infatti, essere vista come un’allucinazione onirica, un accostamento apparentemente insensato di elementi giustificato da percorsi psichici del dormiente, oppure potrebbe essere la rappresentazione grafica di un incubo vero e proprio. Il dipinto, tuttavia, richiama inequivocabilmente alla mente un disturbo del sonno piuttosto comune, le cosiddette paralisi nel sonno. Si tratta di un “malfunzionamento” che si verifica durante la fase REM (rapid eye movement), nella quale il cervello elabora i sogni vividi e i muscoli presentano uno stato di atonia. Molto spesso, però, la fase del risveglio non coincide con la fase di ripresa di tono dei muscoli, causando dunque uno scompenso: è come se il cervello non riuscisse più a collaborare col corpo, causando dunque una paralisi, per cui ci si ritrova coscienti ma incapaci di muoversi. La sensazione di terrore e, talvolta, le allucinazioni che si verificano durante questa fase sono il frutto di un’iperattività dell’amigdala, zona del cervello responsabile, appunto, dei meccanismi del terrore e della paura. È un quadro, dunque, che può essere capito a fondo da coloro che fanno esperienza di tali fenomeni. 

I colori utilizzati sono perlopiù scuri, cupi, a voler suggerire un senso di macabro e contribuendo all’atmosfera tetra del quadro, grazie anche al sapiente uso di luci ed ombre. 

Un'altra ipotetica interpretazione del quadro riprende alcuni eventi biografici di Füssli. L’artista amò una donna che, a causa della non approvazione della famiglia, fu costretta a rifiutarlo, e si sposò qualche tempo dopo con un altro uomo. La donna distesa, dunque, potrebbe coincidere con la donna da lui amata, e il demone non sarebbe altro che una metafora che rappresenta lui, che non riesce a lasciarla andare. 

La protagonista del quadro somiglia, inoltre, all’Ariadne addormentata che si trova al Vaticano, mentre il demone somiglia molto ad alcune figure rinvenute a Selinunte, un sito archeologico in Sicilia.

Articolo di Manuela Griffo

Orrori su tela - Giuditta che decapita Oloferne

Una delle capacità più straordinarie dell’arte è quella di riuscire, talvolta, a mettere a disagio l’interlocutore. Non è una disciplina meramente accademica, costituita esclusivamente da studi anatomici e accostamenti cromatici particolari. L’arte è violenza allo stato puro. A volte è proprio da questo particolare senso di disagio che scaturisce una riflessione, un’introspezione, per quanto soggettivo possa essere l’impatto della scena pittorica con l’interlocutore. È quasi terapeutico. Dopo uno sgomento iniziale, dopo una riflessione che segue, quasi sempre la tappa successiva è l’empatizzazione, il riconoscersi, in qualche modo, nei personaggi nel quadro, nei dettagli, nelle ombre. L’arte, in quanto principale prodotto dell’attività umana, porta con se la matrice pura degli esseri umani, che, per quanto cambino tempi e modi, resta sempre la stessa. 

È per questo, probabilmente, che alcune delle opere maggiori di Artemisia Gentileschi siano ancora oggi terribilmente attuali. Basti pensare al celebre quadro "Giuditta che decapita Oloferne". L’artista ha realizzato due versioni della stessa scena, entrambe con la tecnica dell’olio su tela: la prima (158,8x125,5 cm) è attualmente conservata al Museo di Capodimonte di Napoli, e fu realizzata nel 1612. La seconda versione (199x162,5 cm), attualmente conservata al Museo degli Uffizi di Firenze, fu realizzata nel 1620.

Per comprendere a fondo la carica espressiva di queste opere è necessario fare riferimento ad alcuni eventi biografici di Artemisia Gentileschi. Nel 1611, infatti, l’artista subì una violenza sessuale da parte di Agostino Tassi, pittore e collaboratore del padre. Fu denunciato, fu processato, ma, per ovvi motivi oltre che per la turbolenza del processo, la violenza influenzò irrimediabilmente Artemisia. Alcuni studiosi, infatti, sono riusciti ad identificare alcuni riferimenti alla violenza da lei subita in alcuni quadri, in particolare, appunto, nella freddezza e nella violenza della scena rappresentata. 

Il soggetto del quadro, infatti, fa riferimento ad un episodio biblico: la liberazione di Israele, per mano di Giuditta, dall’assedio di Nabucodonosor. La donna fa credere al generale dell’esercito, Oloferne, di volersi alleare con lui. Quest’ultimo, affascinato e sedotto dalla sua bellezza, la invita nella sua tenda per un banchetto. Dopo essersi ubriacato ed addormentato Giuditta riesce a sottrargli la scimitarra, e lo decapita, assistita da un’ancella. 

I colori degli abiti di Giuditta e dell’ancella, accesi e in contrasto con la loro pelle pallida, mettono in risalto le loro figure, in contrapposizione al busto nudo di Oloferne. La luce sembra provenire da sinistra, ma è fioca, come se derivasse da una candela. La scarsa illuminazione della scena permette ai tre soggetti di essere i protagonisti assoluti dell’opera, eliminando a prescindere i dettagli superflui. 

Giuditta ha uno sguardo quasi vuoto, freddo, potrebbe quasi risultare incuriosita dal sangue che sgorga dalla gola di Oloferne. È questa violenza e questa crudeltà che, immediatamente, riportano col pensiero alla violenza da lei subita. 

Al di la di piccole differenze, come ad esempio i colori degli abiti di Giuditta, la versione napoletana e quella fiorentina sono pressoché uguali anche nella meccanica dei movimenti dei soggetti.

Articolo di Manuela Griffo

La guerra che distrugge l'animo - Orrori su tela

Quando Dio scrisse la prima bozza del codice genetico umano, pensò fosse divertente aggiungere, tra il talento e le virtù, una certa inclinazione naturale verso il denaro, nonché un impulso irrefrenabile, primordiale e violento verso il potere. Non si sarebbe mai aspettato che sarebbe stato proprio questo apostrofo ad essere quello dominante. Sarebbe bastato e avanzato un ben ponderato istinto alla conservazione.

Probabilmente, nel constatare la tragicità del decorso della storia umana, si sarà anche pentito di aver macchiato così brutalmente le sue perfette macchine biologiche, portandole a distruggersi l’una con l’altra. Perché, in fondo, la conseguenza diretta di tale aspetto della natura umana, non ha bisogno di introduzioni. Tutti l’abbiamo temuta, vista o, nel peggiore dei casi, vissuta. La guerra è, purtroppo, parte integrante della storia del mondo. 

Correva l’anno 1940 quando Salvador Dalì provò ad immaginarsi a cosa sarebbe somigliata un’ipotetica personificazione della guerra, realizzando un dipinto che porta il nome di Le visage de la guerre (El Rostro de la Guerra), attualmente conservato al Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam.

L’opera si colloca nel periodo storico che va dalla fine della guerra civile spagnola all’inizio della seconda guerra mondiale, quando l’artista decise di rifugiarsi negli Stati Uniti con la sua amante per sfuggire agli orrori del conflitto, e per poter continuare la propria produzione  artistica indisturbato. Nonostante le sue modeste dimensioni (64 cm x 79 cm), il dipinto riesce ad incutere una sensazione di sgomento piuttosto circoscritta, scaturita dal saggio accostarsi di celebri riferimenti iconografici e di colori dalla qualità tonale che, inconfondibilmente, puntano a generare un senso di disagio nell’osservatore.

Il protagonista del quadro è un volto scarnito, incavato, che sembra quasi essere stato consumato da un tempo che scorre al contrario, posizionato al centro della scena pittorica, assumendo una costruzione simmetrica. I muscoli corrugano la pelle scura del viso in un’espressione di dolore, di disperazione, di panico.  Accanto all’estremo realismo della fisionomia del viso, si accompagna una parallela narrazione surrealista, che rende quel realismo un tramite per esasperare l’angoscia e il dolore, veri protagonisti del quadro.

Nelle cavità oculari e in quella orale sono presenti dei teschi, nei quali, a loro volta, sono inseriti altri teschi e così via. L’immagine è altamente simbolica, e rappresenta la spirale di morte e distruzione perpetua che si accompagna alla guerra, e che non ha mai fine.

L’inquadratura orizzontale del quadro ci permette di osservare l’ampio e profondo paesaggio, desolato e vuoto, praticamente annichilito.  I colori dello sfondo solo volutamente polverosi, malinconici, quasi pallidi, in modo da far risaltare il viso all’interno dell’opera.

La luce è naturale, proveniente dalla destra, e crea un delicato chiaroscuro che modella il viso.

Non si tratta di un’opera di denuncia. L’intento di Dalì non era quello di prendere una posizione politica, o di professare la pace. È, piuttosto, la manifestazione più genuina delle sue paure più profonde, legate alla guerra dalla quale stava scappando. 

Articolo di Manuela Griffo

L'angoscia natalizia e lo sgomento della realtà: L'urlo di Munch - Orrori su tela

Uno dei capisaldi della cultura occidentale è la celebrazione del Natale, una festività dalla genesi cristiana ma che col tempo si è arricchita di simbologie pagane. Oltre alla sua ovvia valenza religiosa, il Natale diventa il pretesto perfetto per decantare quello che la maggior parte delle persone considera un dono, ossia l’atto della nascita, considerata come «autoaffermazione libera da parte di ogni uomo che viene al mondo» (Hannah Arendt). In numerosi dibattiti di stampo bioetico, come ad esempio quelli che concernono l’eutanasia e l’aborto, viene sottolineata l’imprescindibile importanza della vita, la sacralità della nascita. Non esiste, ovviamente, una posizione unanime e definitiva rispetto alla faccenda. Dal punto di vista di molti, infatti, nascere rappresenta l’atto con il quale la coscienza viene brutalmente strappata dal cosiddetto vuoto cosmico, e viene calata nel contesto del mondo sensibile, costituito da una miriade di influenze (negative, soprattutto). È la coscienza stessa, infatti, a sodomizzare l’esistenza umana. Dostoevskij nel suo capolavoro “Memorie dal sottosuolo” la definisce come una vera e propria malattia, che tende ad ipertrofizzarsi nei soggetti più sensibili, cogliendo dunque sempre più sfumature di una realtà avversa e crudele e suscitando un senso di sgomento.

Versione del 1895

Unae delle rappresentazioni più alte di tale senso di sgomento va a concretizzarsi nel dipinto di Edvard Munch, L’urlo (titolo originale in norvegese: Skirk). L’artista ha realizzato, tra il 1893 e il 1910, una serie di quattro versioni della stessa scena. La prima versione era una semplice bozza realizzata con pastello su cartone. La seconda versione, la più celebre delle quattro, è attualmente conservata nella galleria nazionale di Oslo. La terza, realizzata nel 1895, è più piccola della seconda versione, ed è realizzata con pastello su tavola. La quarta versione, invece, è stata realizzata nel 1910, ed è una tempera su pannello. 

La scena rappresentata nell’opera prende spunto da un evento autobiografico, descritto dallo stesso Munch in uno dei suoi diari: «Una sera camminavo lungo un viottolo in collina nei pressi di Kristiania - con due compagni. Era il periodo in cui la vita aveva ridotto a brandelli la mia anima. Il sole calava - si era immerso fiammeggiando sotto l'orizzonte. Sembrava una spada infuocata di sangue che tagliasse la volta celeste. Il cielo era di sangue - sezionato in strisce di fuoco - le pareti rocciose infondevano un blu profondo al fiordo - scolorandolo in azzurro freddo, giallo e rosso - Esplodeva il rosso sanguinante - lungo il sentiero e il corrimano - mentre i miei amici assumevano un pallore luminescente - ho avvertito un grande urlo ho udito, realmente, un grande urlo - i colori della natura - mandavano in pezzi le sue linee - le linee e i colori risuonavano vibrando - queste oscillazioni della vita non solo costringevano i miei occhi a oscillare ma imprimevano altrettante oscillazioni alle orecchie - perché io realmente ho udito quell'urlo - e poi ho dipinto il quadro L'urlo.»

Particolare da "Autorittatto con sigaretta" (Edvard Munch, 1895)

Nella versione del 1895, poi, Munch rielabora questo suo angoscioso ricordo, annotandolo sulla cornice del quadro: «Camminavo lungo la strada con due amici quando il sole tramontò, il cielo si tinse all'improvviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto a una palizzata. Sul fiordo nero-azzurro e sulla città c'erano sangue e lingue di fuoco. I miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura... E sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura». Si tratta di un’opera aperta a numerose interpretazioni, come in fondo ci si dovrebbe aspettare da un’artista di spicco dell’espressionismo nordico.

Il punto di fuga esterno al quadro suggerisce un senso di indefinito, che inevitabilmente provoca un senso di angoscia, di terrore. Può essere, quindi, considerato quasi come un espediente artistico: la nebulosità della porzione sinistra dell’opera punta esattamente ad angosciare l’osservatore. Si tratta, comunque, di una poetica dell’indefinito ben diversa da quella teorizzata da Giacomo Leopardi nello Zibaldone, che sosteneva che l’unica cosa in grado di stimolare il piacere dell’uomo è l’immaginazione, stimolata a sua volta dal senso del vago ed indefinito.

Versione del 1893

Il baricentro del quadro è costituito dalla bocca, spalancata in un urlo muto, disperato, angoscioso, che esprime tutto il dolore  con la sua potenza espressiva deforma la natura che circonda il soggetto, nonché il soggetto spesso. La natura non è benevola, è matrigna, come testimonia la sensazione di disarmonia e squilibrio nelle forme del quadro. Il profondo simbolismo dell’opera, tuttavia, non risiede solo ed esclusivamente nelle forme, ma anche nel ricercato cromatismo, ottenuto tramite l’associazione di colori complementari (azzurro-arancione, rosso-verde).

L’opera è stata vittima di due celebri furti. Il primo, avvenuto il 12 Febbraio 1994, vide protagonisti due uomini che si introdussero nel museo nello stesso giorno dell’inaugurazione dei XVII Giochi olimpici invernali, e riuscirono a rubare l’opera in soli 50 secondi, lasciando un biglietto con su scritto “grazie per le scarse misure di sicurezza”. L’opera venne ritrovata tre mesi dopo in un albergo. Il secondo furto avvenne il 22 Agosto 2004, quando oltre L’urlo venne sottratta anche un’altra importante tela dell’autore, La madonna. Entrambe furono ritrovate due anni dopo.

"La Madonna" (Edvard Munch, 1894-1895)

Complessivamente l’opera trasmette, dunque, un senso viscerale di angoscia, di panico, la realtà diventa una vera e propria prigione. Ma in un mondo del genere, inconoscibile, terrificante, di fronte ad una realtà così cruda e maligna, c’è chi sostiene che sarebbe stato meglio non essere mai nati. Questo filone filosofico prende il nome di antinatalismo, ed uno dei suoi esponenti maggiori è senza dubbio Giacomo Leopardi. In un celebre passo dello Zibaldone noto col nome di Giardino della sofferenza, l’autore descrive, appunto, un giardino ridente, nella stagione più mite dell’anno. Dovunque si butti lo sguardo, tuttavia, è inevitabile trovare del patimento, e dopo una lunga descrizione degli elementi costitutivi del giardino, conclude dicendo che certo è che il non essere sarebbe per loro assai meglio che l'essere. Allo stesso modo, Cioran, che si definiva fratello di Leopardi per questa affinità di idee, sostiene nel suo libro “L’inconveniente di esser nati” che, se è vero che con la morte si ridiventa quello che si era prima di essere, allora sarebbe stato meglio limitarsi alla pura possibilità senza uscirne, restando in una pienezza irrealizzata.

Prima versione del 1910

Nel contesto della filosofia moderna, che ha preso una piega analoga (come ad esempio con la filosofia dell’orrore di Eugene Thacker e David Peak), spicca il nome di David Benatar, che con la sua tesi antinatalista ha provocato reazioni piuttosto dissonanti tra loro fra i suoi lettori. Il filosofo sostiene, infatti, che mettere al mondo un altro essere umano è un atto puramente egoistico, e che la genitorialità non sia altro che un mezzo per soddisfare il bisogno egocentrico di sentirsi necessari per qualcuno.

La sua tesi si basa su un’osservazione specifica: nascendo ci si espone al bene, che è neutro dato che senza una coscienza, quindi non esistendo, non si ha percezione di cosa sia e non è quindi necessario, ma ci si espone anche al male, che è negativo. Non nascendo, invece, non ci si espone al bene, che è neutro, ma non ci si espone neanche al male, che è positivo. In conclusione, la drastica soluzione sarebbe quella di percorrere una superstrada verso l’estinzione di massa, non procreando più.

Seconda versione del 1910

Le controversie intorno a questi assunti sono tante e variegate, molto spesso legate all’etica e al cristianesimo, ma la verità è che non esiste una riposta corretta a questi quesiti tanto complessi quanto ampi.

Articolo di Manuela Griffo