La libidinosa rianimazione di Carl Hill (Parte Prima) - Re-Animator sviscerato (Capitolo Terzo)

ATTENZIONE: Questo articolo è il quinto della serie ed il primo del capitolo dedicato alla libidinosa rianimazione di Carl Hill, consigliamo la lettura dei precedenti paragrafi (che potete trovare qui) per una comprensione ottimale del testo. Potete leggere qui la precedente parte.

Capitolo Terzo, Paragrafo Primo

Tagli, montaggio, splatter

Era evidente nel precedente capitolo l'assenza di rimandi a quello che senza dubbio resta il più memorabile morto vivente di Re-animator, un'assenza voluta in quanto, proprio in ragione della sua centralità e peculiarità, va riservatogli un discorso totalmente a parte, pur esso restando perfettamente coerente con tutto quello detto finora sui suoi “simili”.

È, infatti, al punto della storia cui si è giunti che finalmente «il dr Hill può gradualmente emergere come vero e maggiore antagonista» (R. Worland, The Horror Film: An Introduction, cit., p. 248): resosi ovviamente conto, dopo alcune analisi, che Halsey non è più “vivo” nel comune senso medico del termine, il professore si reca a far visita a West nel suo laboratorio sotterraneo per ricattarlo nel tentativo di prendersi il merito della sua scoperta. La ricompensa di tale ambizione è fin troppo ovvia: West arriva alle spalle dell'ignaro rivale e lo atterra con un colpo di vanga, «poi affondando la lama nella gola dell'uomo in un primo piano, con l'accompagnamento sonoro di un orribile frantumarsi e gorgogliare. [Subito dopo, u]n altro primo piano di West coperto di sangue che ribatte furiosamente, “Plagiaro!”» (Ivi, p. 249) (semplicemente «Bastardo!» nella versione italiana), mentre, facendo pressione sulla lama della vanga col piede, letteralmente decapita il professore. Centrale sequenza, non solo iconica ma vero e proprio cardine, essa prelude stilisticamente e comporta diegeticamente il profuso, ma mai invasivo, impiego di questo tipo di inquadratura per tutto il resto della pellicola, a riprova della capacità di Stuart Gordon di “fare di necessità virtù”, ricordando il modo in cui, secondo il già citato Barbaro, i più grandi registi horror alternino sapientemente e «velocemente primi piani a campi lunghissimi, inquadrature anomale e inquietanti (di derivazione espressionista) a fuori campo altrettanto minacciosi, che mantengono il ritmo incalzante» (A. Barbaro, Frankensteinun mostro di celluloide tra horror e parodia, cit., p. 27). Del resto, come pure si era parlato di tale messa in scena espressionista ostentata da certe sequenze della pellicola, si era già accennato anche alla quasi totale mancanza di panoramiche sulla città di Arkham e di campi lunghissimi in generale (fatta eccezione per qualche inquetante establishing shot come quello d'apertura dell'Università di Zurigo, filmato in realtà a Pasadena), eppure questa mancanza non impedisce a Gordon di sfruttare quei pochi mezzi a sua disposizione per adempiere alla sopracitata basilare messa in scena propria del genere e trarne il miglior risultato possibile: quando West decide di rianimare il corpo e la testa di Hill, la seconda, finalmente dotata della capacità di pensare e parlare, deterrà il monopolio di numerosi primi piani che, grazie al sapiente uso del montaggio alternato, non rischiano mai di svelare (almeno non più di quanto necessiti la grottesca ilarità del tutto) il semplice trucco dell'attore nascosto, a seconda della scena, sotto la vaschetta metallica che la contiene o le mani del torso che la sorregono. Un'efficace soppressione del fuori campo, come nella scena esilarante (e la preferita dal regista) in cui Hill cerca per la prima volta di governare a dovere il proprio corpo e dove i goffi capitomboli dello stesso si alternano con le espressioni di frustrazione del caratterista David Gale, raggiunta attraverso un impiego di una tecnica registica tanto più abile se si pensa alla sequenza dove West e Cain cercavano uno scenicamente inesistente gatto-zombi nello scantinato (l'effetto speciale del gatto rianimato creato da Anthony Doublin è effettivamente, lo ammette anche Yuzna, il meno riuscito della pellicola, tanto meglio che sia stato mostrato il meno possibile), scena in cui Gordon, al contrario, valorizzava proprio il fuoricampo attraverso l'illusione che il gatto si muovesse nei frangenti di oscurità in cui lo scantinato, ripreso in campo medio, veniva precipitato ciclicamente dalla costante oscillazione di una lampada.

Ad ogni modo, la sequenza della decapitazione e rianimazione di Hill, oltre ad essere «il momento da cui in poi prevarranno i grotteschi momenti di delirio» (Worland, p. 246), compendia perfettamente l'essenza insieme stilistica e tematica di tutta pellicola, riunendo la sua natura postmoderna ad una rinnovatamente potente e oltraggiosa carica splatter, connubio non insolito nel panorama horror americano degli anni '80 (così come l'intelligente impiego di budget limitati), ma che in Re-animator raggiunge livelli difficilmente eguagliabili. Anche perchè, sebbene la scena «diventi totalmente comica quando la testa di Hill effettivamente torna in vita e rantola, “Sei un... bastardo!” mentre West annota diligentemente l'enunciato sul suo taccuino da laboratorio» (p. 249), questo non produce esclusivamente l'effetto “parodico” (aggettivo che abbiamo visto essere inappropriato nel Primo Capitolo) di cui parlava Ronchi, rimanendo la cupa atmosfera dello scantinato e la realistica crudezza degli effetti speciali molto più vicini alla visione pessimista (sviscerata nel Secondo Capitolo), che poi costituisce il vero motivo per cui il professor Hill non poteva non costituire un'eccezione tra i rianimati: il fatto che una testa recisa dal resto del corpo continui a parlare, e che inizialmente preoccupò moltissimo gli autori portandoli addirittura ad ingegnarsi con un pretesto per cui essa potesse essere ancora attaccata ai polmoni, parrebbe, ad un ragionamento superficiale, troppo scostante dall'approccio così scientifico finora ostentato dalla pellicola; non fosse che ciò di veramente fondamentale in tale approccio, impossibile da rispettare minuziosamente in qualunque (science) fiction orrorifica dove anche a detta dello stesso Yuzna una «testa scorporata rappresenta l'intelligenza»  senza il bisogno di altre spiegazioni (P. Zelati, American Nightmares. Conversazioni con imaestri del New Horror americano, Profondo Rosso, Roma 2014, p. 499), era costituito dall'incontrovertibile verità che dalla morte non c'è ritorno, posto di non diventare dei “fenomeni da baraccone” (proprio con queste parole West prenderà in giro Hill nel finale) in cui sussitono soltanto le pulsioni più infime, come quella sessuale nella sua accezione più brutale e primitiva.

E infatti, dopo essere fuggiti dal laboratorio di West con una certa quantità del suo siero, testa e corpo si adoperano (non senza difficoltà) a porre le basi per il delirante finale dove un gruppo di rianimati, tra cui anche Halsey, lobotomizzati e controllati da Hill lo assistono nel rapimento di Megan, di cui il professore era sempre stato ossessivamente innamorato, conducendola priva di sensi nell'obitorio della Miskatonic.

Questo risvolto di trama permette anche di ricordare brevemente un altro interessante legame che intercorre tra il personaggio di Hill ed il montaggio della pellicola: alla sua prima comparsa in scena il professore ci veniva presentato come un eminente studioso del cervello umano e come l'inventore di un innovativo strumento per operarlo, una sorta di “trapano-laser”, che userà appunto per lobotomizzare e governare le fragili menti degli altri non-morti; tuttavia, questo dettaglio narrativo si allacciava ad una più ampia sottotrama che vedeva il professore in possesso di poteri ipnotici alla stregua di Caligari, Mabuse o dei mesmeristi dei gotici degli anni '60 e che giocava un ruolo fondamentale proprio nella scena dove Hill convinceva West a mostrargli il reagente: ciò venne considerato superfluo in sede di montaggio dall'editor Lee Percy che riuscì brillantemente a eliminare le scene o singole inquadrature su cui si reggeva la sottorama (materiale ormai reperebile tanto singolarmente che in edizioni estese della pellicola) senza che la narrazione ne risentisse nella consequenzialità e logica degli eventi. E tutto ciò, ovviamente, col beneplacito del regista.

Ritornando all'obitorio e procrastinando ancora per qualche pagina la scena più iconica e controversa del film che vi si svolge, sono proprio la regia mirata ed il montaggio sincopato, in cui i primissimi piani di Hill e di West si alternano con le inquadrature degli zombi che aggrediscono Megan e Daniel, a dare l'idea di folle delirio generale in una grande stanza scenicamente quasi vuota, appena alcune inquadrature prima mostrataci con una notevole profondità di campo, ripresa dalle spalle di West, che ora è diventato una sorta di antieroe e quindi più vicino allo spettatore, mostrando teatralmente tutti i personaggi coinvolti e i cadaveri ancora dormienti; e sono regia e montaggio a creare l'illusione che il suddetto “gruppo di rianimati”, costituito da soli sei elementi oltre a Hill e Halsey, ci appaia, così soddisfacendo aspettative e intenzioni degli autori nel fronteggiare ancora una volta la scarsità di mezzi, molto più numeroso: una vera e propria «orda di creature che solo la follia – o peggio – avrebbe potuto creare» (H.P. Lovecraft, Herbert West, rianimatore, in Tutti i racconti 1897 – 1922, G. Lippi (a cura di), cit., p. 237), riportata alla vita dal finale del racconto di Lovecraft. Worland disseziona minuzioso e irreprensibile l'intera scena come solo lo stesso Herbert West sarebbe capace:

«Semplici stratagemmi come rapidi tagli di montaggio, luci stroboscopiche e macchine fumogene valorizzano gli scorci degli esseri nudi coperti di ferite, bruciature e incisioni chirurgiche spalancate che circondano i protagonisti. Gli effetti speciali, come per lo zombi lasciato in obitorio con tubi e cavi ancora attaccati al corpo, si rivelano genuinamente orribili mentre continuano le gag già viste. L'annoiato guardiano, poco toccato dal trambusto nell'obitorio finchè la testa di Hill non ne viene catapultata fuori [da Halsey in un riconoscimento in extremis della figlia che lo porta ad essere smembrato dagli altri zombi], se ne resta imbambolato abbastanza a lungo da poter vedere la martoriata e insanguinata testa del chirurgo volare attraverso il corridoio e spappolarsi contro il muro. L'ultimo comico shock deriva dalla doppia iniezione di reagente fatta da West al corpo di Hill la cui cassa toracica si spalanca e i cui intestini si trasformano in tentacoli che afferrano e stritolano West come un pitone bulboso, un'immagine grottescamente tanto fallica che anale che pone fine all'assurda danza del gore e del burlesque di Re-animator» (p. 251).

E qui si torna a Barbaro, la cui ideale messa in scena di un film dell'orrore abbiamo visto sovrapporsi in maniera quasi speculare a quella finora vista in Re-animator, eppure il critico manca di citare il film di Gordon quando liquida brevemente il cinema splatter degli anni '80, facendosi portavoce di molte simili linee di pensiero, definendolo generalmente di basso livello e addirittura paragonandone, in maniera meno lusinghiera di come facemmo noi nel Primo Capitolo, al più “raffinato” La moglie di Frankenstein «l'eccessiva estremizzazione di questi elementi visivi [e come] porti questo tipo di horror a sfociare nella comicità (piuttosto che nella paura)» (p. 178). Ma ancora una volta Worland, continuando la sua ineccepibile analisi, ci viene in soccorso dimostrando invece come questa

«estetica da Grand Guignol, di torturate “marionette” umane ed effetti grottescamente ingegnosi incombe con un'amorale dedizione al supplizio verso chiunque suscitando l'effetto descritto da William Pau di un tunnel dell'orrore; o forse il senso dello spaventoso, dell'esilarante e perfino la nauseante sensazione provocata da un'altra attrazione carnevalesca, le montagne russe» (pp. 251-252).

Un risultato simile non sarà certamente “raffinato” (e nessuno ha detto che voglia o debba esserlo), ma quantomeno degno di considerazione, alla luce delle analisi fatte nel Secondo Capitolo, sul piano concettuale, oltre che su quello prettamente visivo ed emotivo, e continuiamo a non vedere alcuno imporsi della “comicità” o dell' “esilarante” sulla “paura” o sullo “spaventoso” (o viceversa); pittosto, quando l'attimo prima di venire ucciso il professor Hill esclamava, fiero della sua “nuova scoperta”, «Io diventerò famoso!», si viene seriamente portati a dubitare che il confine tra le due cose sia poi così netto, proprio come il confine tra la vita e la morte, a cui l'abiezione e l'arrivismo di Hill “persistono” parfitianamente.

È opportuno ricordare che il Grand Guignol (il nome deriva proprio da quello di una famosa marionetta) era un teatro parigino attivo tra la fine dell'Ottocento e la prima metà del Novecento, che metteva in scena spettacoli incentrati sulla distruzione del corpo aventi per interpreti attori manipolati come pupazzi e mescolanti sessualità, violenza e slapstick; esso, difatti, non solo anticipò tutto l'horror splatter degli anni '80, «sintesi mostruosa e ricucitura arlecchinesca di difformità inconciliabili» dove il sesso «[s]i intrufola nelle pieghe della (nuova) carne» (R. Curti – T. La Selva, Sex and Violence. Percorsi nel cinema estremo, Lindau, Torino 2003, p. 483-485), e di Re-animator in paricolare, se si pensa al famigerato spettacolo dove la testa di un condannato alla ghigliottina veniva tenuta in vita da un apperecchio scientifico: infatti «[i]l Gran Guinol vedeva la natura umana in maniera pessimistica, enfatizzando le sue crudeltà, lussuria e spesso mortali meschinità» (Woiland, p. 248), una chiave di lettura in più per rendersi conto che, sebbene ci abbia appena fornito degli ottimi enunciati per ricondurre lo splatter al Gran Guinol sottolineando la basilare natura carnevalesca e da ligottiano “teatro grottesco” di entrambi, anche Curti sembra non cogliere in Re-animator una delle massime concretizzazioni di tale potenziale pessimista, liquidandolo semplicemente come un «sollazzo ludico» (Curti – La Selva, p. 483).

E, ancora una volta, i due sequel della pellicola comprendono perfettamente e portano avanti questa logica dove splatter e ironia convergono in un'inevitabile e dissacrante visione pessimistica e meccanicista dell'esistenza umana: basti pensare a quando in Re-animator 2 Herbert West, deciso a portare avanti i propri esperimenti focalizzandosi sulla rianimazione di singole parti di un corpo umano (assemblandoli nei modi più grotteschi e perturbanti possibili, altro elemento ripreso dalla storia originale), ribatterà a Daniel Cain, stufo dei metodi sadici del collega ma ancora intenzionato ad aiutare le persone e non certo i loro “pezzi” («I'm trying to save whole people, not parts!»), come un individuo non sia altro che un insieme di pezzi («Exactly! And what are people, Dan, over and above a collection of living parts?»), «un meccanismo, un insieme di parti fatte come sono fatte, che è un processo ad orologeria anziché un essere immutabile nella sua essenza» (T. Ligotti, La cospirazione contro la razza umana, cit., p. 79); oppure si pensi al risultato deflagrante e disgustoso che in Beyond Re-animator segue l'iniezione di reagente che si pratica un tossicodipendente, non poi così diverso, eccetto nella rapidità, da quello che una comune dipendenza da droghe può provocare sul fragile corpo umano, e beffardamente molto meno discreto di quello descritto nel racconto di Lovecraft dove «l'effetto sarebbe stato nullo se nel corpo fosse rimasta una scintilla dell'originaria vitalità» (p. 261) (per Re-animator pure era stata originariamente girata una sequenza in cui si scopriva che West, in puro stile holmesiano, era dipendente da minuscole dosi del proprio reagente, ma anch'essa riposa ormai nel cimitero delle scene tagliate).

Infine, chi ancora si sentisse in dovere di credere che l'estetica splatter di Re-animator sia da ricondursi a niente altro che un mero conformismo rispetto al panorama cinematografico dell'epoca e non a scelte precise e oculate degli autori, non ha che da spendere solo un altro po' di tempo a leggere il seguente paragrafo; ci teniamo però a concludere questo ricordando che in suddetto panorama cinematografico, checchè se ne dica, il film di Stuart Gordon ha comunque goduto sempre di ottima compagnia nel mettere in scena «i corpi degli zombies [...] come i pezzi di un giocattolo rotto» all'insegna di un'irriverente black humor, come ricorda Angelo Moscariello:

«In opere come Bad Taste, Re-animator e Il ritorno dei morti viventi le cruente mattanze dei morti resuscitati avvengono contro ogni legge fisica in un delirio di arti amputati eppur ancora viventi che si era visto soltanto nei cartoni animati (e in questo la horror comedy realizza il sogno di Ėjzenštejn di poter girare un film dal vero come fosse un cartoon di Walt Disney)» (A. Moscariello, Horror Comedy. Horror e Humor nel cinema, Profondo Rosso, Roma 2016, pp. 108-109). 

CONTINUA...

Articolo di Donato Martiello, estratto dalla sua tesi "Re-animator: dal Frankenstein di Mary Shelley al moderno cinema lovecraftiano" per il Corso di Laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo (DAMS) - Cinema, Televisione e Nuovi media di Roma, anno accademico 2018/2019, relato dal professor Christian Uva.